Los 30 gloriosos años de posguerra sirvieron de humus para el cultivo de una flor extraordinaria: el intelectual comprometido. Un personaje tan seguro del unánime destino entre poesía y revolución, que llegó a confundir la producción de belleza con la emancipación de los oprimidos, y el crecimiento del mercado editorial con el inminente fin de la explotación de clase.1
Esta nota es una serie de postales de esa confusión.
Memorias de un pastiche
En diciembre de 1957, Guy-Ernest Debord, arquitecto del situacionismo y autor de La sociedad del espectáculo (que Alejandro Fantino le obsequió a Mirtha Legrand, ante las cámaras, el 14 de mayo de 2017) produjo un libro llamado Mémoires. No lo escribió. Más bien lo confeccionó.
Recortó docenas de párrafos, frases, estrofas y a veces palabras sueltas de libros, revistas y periódicos; luego las esparció sobre unas cincuenta páginas que su amigo Asger Jorn, un pintor danés, llenó de salpicaduras, líneas, manchas, trazos y gotas de colores. Aquí y allá había fotografías, anuncios, planos de edificios y ciudades, caricaturas, tiras cómicas, reproducciones de grabados en madera y en planchas, estos también sacados de bibliotecas y quioscos; y al ser cada fragmento mudo en sí mismo y estar todos ellos separados de cualquier contexto informativo, el conjunto funcionaba como un galimatías, como un texto espectral.
Al principio el libro parecía poco más que una broma un tanto rebuscada. De hecho contaba una historia muy específica, y llevaba una afirmación que era la única historia que valía la pena contar: el libro estaba encuadernado en papel de lija, de modo que cuando se colocaba sobre una estantería destruía los restantes libros.2
Página doble de Mémoires, de Guy Debord.
Casi al mismo tiempo (y casi en el mismo lugar) Julio Cortázar compuso Rayuela, publicada en 1963. Dos años más tarde, el número 9 de la revista Pasado y Presente incluyó una reseña firmada por el entonces secretario de redacción Héctor N. Schmucler: «Rayuela, al escapar de los esquemas habituales, se transforma, por pura presencia, en alegato antiliterario que, pradójicamente, utiliza la literatura (violentándola) para negarla y rescatarla a la vez»3. Si el libro de Guy Debord carcomía físicamente a sus vecinos de anaquel gracias a una áspera encuadernación, la novela de Cortázar corroía simbólicamente, «por pura presencia», la literatura con literatura.
¿Qué decir entonces de otro experimento literario, El libro de Manuel, de 1973, cuya afinidad con Mémoires salta a la vista? «Pienso modestamente», declaró Cortázar, «que este libro puede tener alguna utilidad para la causa de los presos políticos de toda América latina»4. No explicó cuál sería exactamente esa utilidad. Tenemos una idea pero faltaban 21 años para el estreno, en cines, de Sueño de libertad:
The Shawshank Redemption (1994), escrita y dirigida por Frank Darabond.
Lo que nos interesa de Cortázar, en esa entrevista, es su caracterización del mercado editorial:
El boom no lo hicieron los editores, lo hicieron los lectores latinoamericanos, y eso para mí —lo he dicho muchas veces, y quiero repetirlo— fue un hecho revolucionario en América Latina, en los últimos quince años. Esa fue una primera y formidable toma de conciencia colectiva en todo el continente sobre la existencia de sí mismo en el plano intelectual, en el plano literario. […] Eso que yo llamo toma de conciencia, me parece que es un hecho revolucionario. Creo haber sido el primero en haberlo dicho, un hecho revolucionario que junto a otros muchos nos están llevando legítimamente, irreversiblemente a la revolución.
Cortázar pensaba que esos lectores habían sido modelados por una «toma de conciencia revolucionaria» cuando, en realidad, habían sido formados por la burguesa educación ascendente que el sistema capitalista requirió para elevar la cualificación de la fuerza de trabajo durante el período de posguerra: cuanto más educado es un obrero, más sofisticadas son sus necesidades. Por eso la reproducción de la fuerza de trabajo, en gigantescas masas laboriosas y durante esas décadas, incluyó (como elemento histórico y moral) consumos literarios y arte «experimental».
Coincidimos con esa caracterización en que los editores no hicieron el boom. Si el mercado se rigiera por la voluntad de los burgueses, no existirían las crisis. Pero, justamente, por la misma razón (la naturaleza objetiva de las leyes que regulan el sistema capitalista), el boom literario tampoco fue engendrado por una toma de conciencia colectiva. Ni la subjetividad de los editores ni la de los lectores (mucho menos la de los autores) crearon el boom. Al menos, no en el sentido de que el boom fuera el resultado de una mera decisión voluntaria de unos u otros.
La demanda de libros fue uno de los tantos efectos provocados por una educación exigente dirigida al conjunto de la población trabajadora. Esta es la explicación materialista de la producción cultural (cine, música, danza, literatura, crítica, ensayo, radio, televisión…) de los años 60 y 70 que —quienes tuvimos y tenemos la suerte de disfrutar— todavía añoramos.
La rebeldía es una actitud, no un proyecto de sociedad
Si esa dinámica expansiva del capitalismo, con su descomunal necesidad de trabajadores educados, generó, entre otros fenómenos, la ilusión de que el «Cancionero de protesta» causaba la efervescencia ideológica y social cuando, en verdad, era una de sus múltiples consecuencias, también es cierto que no sólo el mundo «de izquierda» lo creyó así: la censura, la persecución, el atentado, el exilio y aun la muerte sufridos por muchos artistas prueban que incluso las fuerzas del orden burgués lo veían de esa manera5.
Sin embargo, con la perspectiva que nos provee el paso del tiempo, ya podríamos desconfiar de posicionamientos públicos como los que grupos izquierdistas expresaron, recientemente, a favor de la serie El Eternauta estrenada por Netflix o el show de Bad Bunny en el SuperTazón6. Es hora de contemplar la insalvable distancia que existe entre la realidad objetiva de la sociedad productora de mercancías y aquellas pretendidas amenazas subjetivas de los productos culturales para el sistema capitalista, sus gobiernos burgueses y sus representantes políticos.
Lo que intentamos decir, lo que queremos sostener, es que, medio siglo después de finalizado el boom de posguerra, podemos desilusionarnos del onírico maridaje entre «la belleza y los oprimidos». Ya es hora de abandonar la teoría del compromiso intelectual, que intimaba a convertir la obra artística en parte de la lucha, de tal modo que el posicionamiento político (y aun moral) del autor debía exhibirse en la denuncia explícita como parte de la obra. «El escritor que escribe una novela es un escritor, pero si habla de la tortura en Argelia es un intelectual»7, decía Edgar Morin en 1960. «La música tiene que servir para denunciar, ya sea de una forma irónica o contestataria», asegura El Cabra (cantante de Las Manos de Filippi) en 2026. Estamos en desacuerdo con los dos.
Nuevo disco de Las Manos de Filippi (2026).
«Yo vengo del palo callejero y creo que la música tiene que tener algo que te atrape, no cantar por cantar», continúa explicando El Cabra. Esta idea del arte de vanguardia como práctica que debe incomodar, interpelar, producir un extrañamiento de la experiencia cotidiana, una desnaturalización capaz de proveer elementos (contenidistas o formales, realistas o experimentales, comunicativos o shockeantes) para desalienarnos del carácter opresivo y explotador del sistema en el que vivimos, no perdura únicamente en el breviario estético de grupos contestatarios y del «palo callejero» como Las Manos de Filippi. La misma concepción es defendida por el «palo universitario» del profesor Martín Kohan, en su libro sobre las vanguardias artísticas:
Ahí donde lo nuevo, lo nuevo y no lo que se espera, desconcierta y entra en choque, incomoda y entra en fricción, hay algo que moviliza y remite a la vanguardia, se llame o no vanguardia, la invoque o no la invoque.8
El problema no es sólo que se confundan los disfrutes culturales de cada trabajador (la música, el canto, la escritura) con los medios de lucha de una clase social (la organización, el programa, la estrategia), sino que además se le atribuya potencia política al contenido de una mercancía por sí misma. Se invierte así la causalidad entre vanguardia artística y vanguardia política, como si el cine de Eisenstein hubiera engendrado la revolución rusa.
Esos problemas están en la base de la defensa izquierdista del rock por parte de Myriam Bregman (por retomar un ejemplo que dejaremos de citar cuando el trotskismo lo abandone, o pierda la hegemonía en la izquierda), que obtuvo su refutación salvaje el 22 de mayo de 2024, en el estadio Luna Park: Milei tiene más rock que todos los dirigentes del FITU cantando juntos. ¿Qué relevancia política tiene el gusto por el rock, la música electrónica o el folclore? ¡Ninguna!
El PTS construye una figura mediática en lugar de un programa coherente, de ahí que Milei sea un gatito mimoso del poder o un facho en lugar de un político burgués.
Este es el callejón sin salida del culturalismo de izquierda: al no poner en el centro del análisis los intereses de clase, al atribuirle ideología a un género musical o al ponerse a medir el nivel de creatividad humorística de un político burgués, colocan a esta corriente de tradición bolchevique al borde del ridículo. (Y nos referimos al borde interno).
El payaso de Marx
«Un actor, incluso un clown, puede ser… un obrero productivo si trabaja al servicio de un capitalista»9, apuntó Marx en esos cuadernos que conocemos como Historia crítica de la teoría de la plusvalía. Estos casos del actor y el payaso interesaban mucho a Marx como ejemplos en que…
…la producción no puede separarse del mismo acto de creación. Es lo que ocurre con todos los ejecutantes, artistas, actores, profesores, médicos, curas, etc. En estos casos, la producción capitalista tiene… un margen muy reducido y no puede llevarse a cabo más que en ciertas ramas.10
Marx estaba pensando (era la segunda mitad del siglo XIX) en el médico de familia y el actor de teatro. No llegó a ver la industrialización de la salud (que convierte al médico en apéndice de máquinas que hacen los estudios) o de la actuación (que cambia radicalmente con la invención del cinematógrafo y la sintaxis de las imágenes, para no hablar de la IA y la huelga de actores en Hollywood). Sin embargo, elaboró un marco teórico que le permitía reconocer esos hechos en los márgenes del sistema naciente: «estos fenómenos de la producción capitalista representan episodios insignificantes, si los comparamos con el panorama de conjunto»11.
Cartel publicitario de las Memorias de Grimaldi, el payaso,editadas por Charles Dickens y publicadas por Richard Bentley en 1838, a un año del fallecimiento de Grimaldi.
Más de 150 años después del análisis de Marx, el «cineasta, escritor y poeta» César González afirmó, con una modestia digna de aquellas declaraciones de Cortázar que citamos al comienzo: «Hoy escribir pasó a ser casi un acto de resistencia heroico». Pero ya en 1972 el historiador español del arte Valeriano Bozal observaba:
La aparición y desarrollo del capitalismo supone una alteración radical del estatuto de la obra de arte por su conversión en mercancía y, paralelamente, la consideración del trabajo del artista como un trabajo productivo. […]
En su doble relación, la obra de arte es mirada por el empresario desde la perspectiva del valor de cambio, mientras que lo es por el espectador desde la del valor de uso. Con ello la producción artística no se distingue absolutamente en nada de las restantes producciones o mercancías y, al igual que ellas, ha adquirido esta ambivalencia en el nacimiento y desarrollo del capitalismo.12
Si el payaso de Marx era un obrero, ¿por qué los trabajadores que producen enseñanza, canciones o películas se consideran primero (si no únicamente) «intelectuales y artistas», cuando no «héroes en resistencia»?
El berretín como utopía
Del otro lado del Atlántico, el «filósofo pirata» Amador Fernández-Savater (autor de un reciente libro titulado Capitalismo libidinal, en el que persigue el delirio del Antiedipo), reseñó de esta manera una misa del gurú del progresismo Bifo Berardi:
«No soy un pensador político», así se presentó Franco Berardi (Bifo) el pasado lunes ante los que fuimos (¡muchos!) para escucharle en Traficantes de Sueños. «Quisiera ser como William Gibson, como Octavia Butler, un narrador, un imaginador».
Bifo nos daba así una clave de lectura, de escucha, de recepción. Leerle como a un autor de ficción, para quien los criterios no son lo verdadero o lo falso, la explicación del mundo seguida de la receta, sino la potencia de sugestión, de perspectiva, de afecto.
Su palabra abrevó en las fuentes de la mitología, de la estética, del psicoanálisis, como si los lenguajes políticos tradicionales no alcanzasen para captar lo que está sucediendo. Bifo nos contó historias, como sólo él sabe hacerlo […]
«Hay que pensar con dos cerebros», concluyó este narrador, este imaginador, esta voz profética. No renunciar a la lucha para tratar de bloquear o disminuir el peligro, pero pensar qué hacer, cómo desertar, cuando la lucha acaba o es derrotada. No esperar nada y a la vez no renunciar a la felicidad terrestre, aquí y ahora, junto a los que se ama. Asumir la catástrofe en curso, pero sin olvidar que siempre sucede lo imprevisto.
Ahí están condensados los rasgos de nuestro objeto de crítica. La teoría política entendida como literatura fantástica. Leer un pastiche ecléctico «para captar lo que está sucediendo» y hacerlo bajo esa alarmante clave de lectura: «como si fuera ficción». «Asumir la catástrofe en curso» y «no renunciar a la lucha» limitada a «bloquear o disminuir el peligro» (o sea, renunciar a la lucha por el poder y la dirección de la sociedad). «No esperar nada» y, a la vez, no olvidar «que siempre sucede lo imprevisto» (homenaje al Oscuro de Éfeso: «Quien no espera lo inesperado, no lo hallará»). Este es el resultado de semejante concepción de la política y la militancia: una paráfrasis de Heráclito como fe; la paradoja como estrategia; el hedonismo individual como programa; un club de lectura de novedades editoriales como organización.
«Berretín» es una voz lunfarda que significa capricho, deseo vehemente, antojo o fijación obstinada por algo o alguien. Y así como Amador Fernández-Savater abraza el berretín como utopía, el filósofo cordobés Diego Tatián (cuyos libros sobre Spinoza hemos leído con fruición), reseña el dossier de la revista Adynata con estas palabras:
Pereza, tristeza, angustia, desidia, descuido, negligencia, indiferencia, abandono de sí, aburrimiento, letargo, acedia, melancolía, quebranto, depresión, tedio, desazón, languidez, descreimiento, abatimiento, apatía, desasosiego, indolencia, incapacidad para hacer nada, vida pasiva, impotencia, extinción del deseo, inexistencia ya de curiosidad, desinterés por la maravilla del mundo… En torno a la palabra «Hastíos», Marcelo Percia editó un tremendo dossier en la revista «Adynata». Se trata de una palabra que está en el centro de las psicopatologías y las sociopatologías contemporáneas, pero -como se dice en la presentación- la invitación a estos despliegues, más inclinados a las rupturas que a las plegarias, estuvo precedida por esta profecía política: «Llegará el día en que la codicia aburra, en que la crueldad aburra, en que el capitalismo quede inmovilizado por las telarañas del tedio».
«Berretín» describe, además, ilusiones o aficiones desmedidas. Por ejemplo, la ilusión de creer que el motor del capitalismo no es el movimiento objetivo de valorización del valor sino «la codicia» y «la crueldad». O, por ejemplo, la afición desmedida de creer que las fuerzas productivas detendrán su desarrollo, no a causa de una catástrofe, sino por aburrimiento.
Variaciones de un desquicio
«El fantasma, el oro, el topo» es un ensayo de 1981 escrito por José Sazbón. La obra de este filósofo argentino está hecha de una prosa exquisita, que abriga un ánimo preciosista deslumbrante y desborda erudición accesible al no erudito. En suma, se trata de una obra borgista por donde se la mire. Disfrutamos leer y releer a Sazbón. Sin embargo, no perdemos de vista que textos como este son políticamente inservibles. Y eso en el mejor de los casos. Porque el espléndido ensayo que recién mencionamos finaliza así:
En una biblioteca de Berna, durante la Primera Guerra, un político ruso que mitigaba el indeseado exilio con la lectura de Hegel tuvo en cierto momento una brusca revelación: «Nadie que no haya estudiado a fondo la Ciencia de la lógica de Hegel está en condiciones de entender la Crítica de la economía política». Esta efusión autoriza otra complementaria: nadie que prescinda de Shakespeare estará en condiciones de fijar con justicia los paradigmas de Karl. La ciencia en la Crítica o la estrategia en el Manifiesto, la historia en El 18 Brumario o la filosofía en los Manuscritos, están, en cada caso, sostenidas por un pensamiento político cuya materialidad discursiva debe dilatarse en expansión metafórica. Y esta productividad, lo sabemos, es tan tributaria de la creación del poeta inglés como de las operaciones textuales que la descifran, reinventándola, en el crítico alemán.13
Según esta cita, la productividad del pensamiento político de Marx residiría en su capacidad para pasar de «la materialidad discursiva» a la «expansión metafórica», es decir, de la palabra a la polisemia. Que es exactamente lo contrario de lo que debería hacer un militante socialista: evitar la confusión que provocan las metáforas y resolver, mediante la mayor precisión conceptual alcanzable, las delimitaciones teóricas y políticas, las hipótesis grupales y las apuestas, el programa y sus tareas.
La fantasía de Sazbón –bella para la literatura y calamitosa para la militancia– según la cual hace falta leer a Shakespeare para entender a Marx, conoce infinidad de variaciones. Para no caer en el vértigo, mencionemos las que atendimos en VyS, como el libro Toda poesía es hostil al anarcocapitalismo, con selección y notas de Julián Axat. O como el caso de Darío Z, cuando convierte el mundo descripto por el Manifiesto Comunista en «texto» y «semántica». O esas ondulaciones de la obra de Eduardo Grüner, que exhiben cómo un refinadamente culto marco teórico se contorsiona según gobierne el peronismo o no. U Oscar del Barco haciendo de Nietzsche «el otro Marx», sin cesar a la vez de poner a Marx en diálogo tenso con Artaud. O Myriam Bregman, que para hablar de la fábrica Zanón no provee datos de productividad y salario sino el listado de bandas de rock que allí tocaron. O el asombroso Diego Sztulwark, que predica seguir a Kafka como estratega político. O la doctora en filosofía Clara Ramas San Miguel, para quien no hay mejor camino de transformación de la realidad que leer En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust.14
En todos estos casos se trata de una deriva antimarxista de la izquierda en política cultural, es decir, de un obstáculo (o un conjunto de obstáculos, o un conjunto de variaciones del mismo obstáculo), poco visible en pleno auge del boom de posguerra, pero harto evidente hoy15, que se ha convertido en refugio de la cultura izquierdista. Esta deriva implica un razonamiento que resumimos así: Ya que no podemos (o no queremos) abordar el debate sobre las tareas políticas del momento que nos toca, al menos intentemos hacer coincidir los gustos estéticos y las simpatías ideológicas con la reproducción material de nuestra franja de trabajadores, los autopercibidos «artistas e intelectuales».16 De esta manera, la cómoda eventualidad de una performance, una coreografía, una pintada, un meme, una guitarreada callejera o una rutina de standup… sustituye el paciente y meticuloso esfuerzo militante de la constancia, el compromiso y la permanencia.
En 1971, el poeta y filósofo venezolano Ludovico Silva denunciaba el arraigo tenaz, en la cabeza y el discurso de los intelectuales de izquierda, de la confusión entre metáfora y concepto, entre figura literaria y explicación teórica, entre «ilustración u ornamento» y elaboración crítica, entre el recurso pedagógico de acceso a la ciencia y la ciencia misma.17 Esta confusión es el núcleo de esas variaciones. Y conduce, entre otros tantos errores, a caracterizar el fascismo como un fenómeno subjetivo, estético y moral.
Del «Si no puedo bailar, no es mi revolución» al «Mi revolución es bailar»
Para 1978, Michel Foucault ya había publicado casi toda su obra. Sus críticos no eran pocos y las objeciones se afianzaban. Ese año Foucault respondió, parcialmente, en un texto titulado «Lo que yo digo y lo que dicen que digo»:
Creo que en este punto conviene introducir la cuestión de la función del intelectual. Es muy cierto que –cuando escribo un libro– me niego a adoptar una postura profética, es decir, aquella que consiste en decirle a la gente: esto es lo que tenéis que hacer, o también: esto está bien y esto no. Lo que en realidad les digo es: así es como, grosso modo, me parece que son las cosas y las describo de forma que las posibles vías de ataque queden perfectamente dibujadas. Pero con esto no obligo a nadie a lanzarse al ataque.
Si más tarde (pero esto es una cuestión que sólo me incumbe a mí) quiero (a propósito de las cárceles, de los asilos psiquiátricos, etc.) llevar a cabo un cierto número de acciones prácticas, afirmo enseguida que la acción política pertenece a un tipo de intervención totalmente distinta de las intervenciones escritas o librescas. Se trata de un problema colectivo, de un compromiso personal y físico. No se es radical por pronunciar determinada palabra. No: la radicalidad está en la existencia.18
Al margen de que Foucault estaba discutiendo con el PC francés (un dato que contextualiza históricamente esa respuesta), vemos en ese pasaje una concepción de las relaciones entre la escritura y la política compatible con la teoría del intelectual comprometido que criticamos: escribir para dejar «perfectamente dibujadas» las «vías de ataque» y… que sean otros quienes las transiten. ¡Animémonos… y vayan!, bromeaba Jauretche.
Al mismo tiempo, el intelectual puede cumplir su función de cartógrafo y darse el lujo de una «existencia radical» gracias a los cargos que ocupa en las instituciones de elite del Estado burgués19. ¿Y en qué consiste esa radicalidad existencial? En el más placentero ensimismarse:
El sí mismo era ahora el lugar crucial donde podíamos producir no sólo nuevas formas de lectura, experiencias y conocimiento, sino también nuevas maneras de vivir el mundo. Esto es lo que Foucault llamaba «militancia como testimonio por la vida» y en el que ve las condiciones de una «vida revolucionaria». Y es por eso que, a principios de la década del ochenta, estaba hablando de «crear formas culturales» […] Sólo a través de «la creación de nuevas formas de vida, de relaciones, de amistades, en la sociedad, el arte, la cultura, nuevas formas que se instaurarán a través de nuestras elecciones sexuales, éticas y políticas», será posible «afirmarnos no solamente como identidad sino como fuerza creadora». […]
Pequeñas transformaciones podrían, entonces, de algún modo tener efectos agregados que, finalmente, provocarán profundos cambios en la sociedad. Lo mismo pasa con las prácticas S/M que Foucault veía como creadoras de «nuevas posibilidades de placer, que no se habían imaginado antes». Hasta las drogas podrían ser fuentes de un placer nuevo y «muy intenso».
La revolución significaba ahora inventarnos a nosotros mismos como obras de arte.20
Inventarse a sí mismo como obra de arte. Una tentación estética, eminentemente literaria y narcisista: relato de autoexploración, narración del yo, manual de autoayuda. Vimos esto ejemplarmente en la obra de Clara Ramas San Miguel. Hedonismo individualista que se experimenta como «radicalidad de la existencia» por parte de intelectuales progresistas que defienden estos caminos para la política. Otro caso ejemplar es el de la Asamblea de Intelectuales Socialistas del FITU: mientras estos intelectuales escriben y disertan sobre un «futuro comunista», se niegan a la construcción orgánica en el presente y defienden a una burguesa ladrona como Cristina Fernández21.
Eso sí, nunca les falta una referencia a Marx y su obra como recurso identitario y ejercicio de una de las formas más habituales de ser marxista en la actualidad: evitar escrupulosamente las actitudes y acciones que convirtieron a Marx en una figura importante para la tradición socialista22.
Por eso ni el socialismo como horizonte ni la militancia política como práctica son atributos requeridos, hoy, para ser un «intelectual de izquierda». Basta con dejarse seducir por la literatura.
NOTAS:
1 Hemos publicado al respecto a) «El dilema de Camus (Desventuras del intelectual comprometido)».; b) «La tentación irracionalista (Nuevas desventuras del intelectual comprometido)»; c) «Cine: esa mercancía que nos resistimos a ver como mercancía»; d) «La solución y los imprescindibles (O por qué la cultura y el arte no son una vía factible para cambiar el mundo)».
2 Greil Marcus, Rastros de carmín (Una historia secreta del siglo XX), trad. Damià Alou, Barcelona, Anagrama, 2019, p. 181.
3 Revista Pasado y Presente, edición facsimilar, CABA, Biblioteca Nacional, Tomo I, 2014, p. 692.
4 Julio Cortázar, «Mi ametralladora es la literatura», en Revista Crisis (1973-1976) antología (Del intelectual comprometido al intelectual revolucionario), presentación y textos por María Sonderéguer, Buenos Aires, UNQ, 2008, p. 463.
5 Consultado en 2010 sobre «el valor permanente del aporte de la canción militante«, César Isella declaró: «Se vio ante la muerte de Mercedes [Sosa]. Y también en el hecho de que cuando me encuentro con varios presidentes de Latinoamérica como Bachelet, Evo Morales, etc., ellos conocen, han cantado en su juventud y participan de nuestras canciones. Los han formado y ahora son esos dirigentes los que deben operar la realidad. ¡Vaya si aportó!» También Víctor Heredia dijo algo por el estilo: «En la contracumbre de Mar del Plata canté con Silvio [Rodríguez] y me empiezo a retirar. Siento un vozarrón caribeño: es Chávez que me dice ‘¡Compañero! ¿No me va a saludar?’ Y me abraza. ¡Eso es producto, hoy, de mi canción!». Carlos D. Molinero, Militancia de la canción. Política en el canto folclórico de la Argentina (1944-1975), Buenos Aires, Ediciones De Aquí a la Vuelta, 2011, p. 405.
6 Acerca de esa lectura trotskista de la serie El Eternauta escribimos «NADIE SE SALVA SOLO: Un eslogan burgués para la unidad nacional». Sobre las entusiastas interpretaciones del medio tiempo del SúperTazón, véase «El Show de Bad Bunny: Si queremos derrotar a la burguesía tendremos que pensar los fenómenos con su misma seriedad».
7 Citado por Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil (Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina), Burzaco, Siglo XXI, 2012, p. 69. La autora ofrece un minucioso análisis del período histórico y los debates en que la figura del escritor entró en tensión con la del intelectual y, luego, la del «intelectual comprometido» con la del «intelectual revolucionario».
8 Martín Kohan, La vanguardia permanente, Buenos Aires, Paidós, 2021, p. 216.
9 Karl Marx, Historia crítica de la teoría de la plusvalía – Tomo IV (Desde los orígenes de la teoría de la plusvalía hasta Adam Smith), Buenos Aires, Cartago, 1956, p. 137. No echamos mano de estos apuntes porque digan algo distinto del Tomo I de El Capital: invitamos a leer el apartados «Medios de satisfacción y medios de lucha» en esta nota, donde glosamos la comparación que Marx realiza entre una fábrica de embutidos y una escuela como «fábrica de enseñanza».
10 Karl Marx, Historia crítica de la teoría de la plusvalía, edición citada, p. 223.
11 Karl Marx, Historia crítica de la teoría de la plusvalía, edición citada, p. 224.
12 Valeriano Bozal, prólogo a Marx y Engels, Textos sobre la producción artística, selección y notas de Valeriano Bozal, Madrid, Comunicación, 1972, pp. 31-3. No se trata una concepción hallada únicamente en escritos inéditos de Marx. En el apartado «Medios de satisfacción y medios de lucha», al final de este artículo, expusimos la misma idea en base a una cita del primer tomo de El Capital.
13 José Sazbón, Historia y representación, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 2002, p. 407.
14 Atendimos esta operación de Darío Z en «Sztajnszrajber: modelo de intelectual fernandista (O cómo usar a Marx para limpiarse el culo)». Intentamos exponer las sutilezas de Grüner en «Un marxismo sin proletariado (Eduardo Grüner y el materialismo histérico)» y analizamos su concepción del arte en «EL ARTE DEL TROTSKISMO: ¿Cómo se supone que el arte sería un factor de cambio?». Sobre las tesis de Oscar del Barco y de Diego Sztulwark escribimos en «La tentación irracionalista (Nuevas desventuras del intelectual comprometido)». Reseñamos el libro Zurda, de Myriam Bregman, en «La estrategia del ocaso». Y en cuanto a la obra de Clara Ramas publicamos «La seducción literaria, 1: Clara Ramas y el tiempo perdido».
15 Y, por supuesto, teorizado antes del boom de posguerra. No hablamos únicamente de la crítica ya consolidada que podemos leer en La ideología alemana, de Marx y Engels, sino en toda una tradición que podríamos remontar hasta La república de Platón, con su polémica «expulsión de los poetas». A este último respecto, invitamos a ver la charla magistral que nos brindó el compañero Marcelo Ghigliazza: «De la República de Platón a la república Argentina».
16 Sobre los «artistas e intelectuales», sus problemas de reproducción material y la necesidad de separar los medios de satisfacción de los medios de lucha, escribimos: a) «Doctores en censura: los investigadores del Conicet contra los personajes de historieta»; b) «The Waliking Dead: intelectuales con sueldos del Estado ven las elecciones como si fuera una película de George A. Romero»; c) «La pobreza incalculable, 1: Fetichismo de la mercancía y cosificación de las relaciones humanas»; d) «La cultura (peronista) es la sonrisa (burguesa)»; e) “El arte del trotskismo: ¿Cómo se supone que el arte sería un factor de cambio?»…
17 Ludovico Silva, de El estilo literario en Marx, México, Silgo XXI, 1971, especialmente pp. 3-8, 52-82. Desarrollamos este punto en «El Conde: una película chilena y una metáfora universal». Y explicitamos la relación entre disciplinas científicas y militancia socialista al comienzo de esta charla con José Errasti.
18 AA.VV., Disparen sobre Foucault, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1993, pp. 252-3.
19 «Todo empieza con la ironía de una filosofía que, después de haber proclamado a gritos la muerte del hombre (hecho epistemológico, sin duda, pero con matices morales cuidadosamente orquestados), se dedica a los más urgentes problemas de la humanidad (la locura, el sexo, el poder y el castigo…) con el argumento de que la filosofía como indagación en las viejas abstracciones como la realidad y la verdad, la subjetividad y la historia, ha caído en desuso. […] Y la nueva skepsis de que Foucault fue el primer maestro tiene el cinismo subversivo de predicar el irracionalismo y el derrocamiento del intelecto desde los altos cargos de las instituciones centrales de la cultura que pretende minar; constituye una “marginalidad oficial”. Y en su negativismo se beneficia de ello sin la menor incomodidad moral». J. G. Merquior, Foucault o el nihilismo de la cátedra, trad. Stella Mastrángelo, México, FCE, 1985, pp. 296-8.
20 Michel Dean y Daniel Zamora, Foucault y el fin de la revolución (El último hombre toma LSD), trad. Felisa Santos, CABA, Adriana Hidalgo Editora, 2024, pp.189-90.
21 Véase «Comunistas del futuro, no en el presente: El curioso caso de la Asamblea de Intelectuales Socialistas».
22 Observamos esto en la nota que titulamos «Imitar a Marx».
