Este es un artículo sobre cine o sobre teatro. O sobre las tragedias que no son griegas y las tragedias griegas. O sobre los héroes que a veces no son superhéroes. O los superhéroes que no son para nada heroicos. Un artículo, en fin, sobre ganar o perder. O sobre cómo ganar y cómo evitar perder.
El camino del héroe
Una de las características propias de nuestra sociedad contemporánea (y por «contemporáneo» nos referimos a las últimas tres décadas) es el embrutecimiento generalizado. No es una opinión ni un sentimiento. Mientras el conocimiento científico se expande, la capacidad del conjunto de la humanidad para realizar operaciones intelectuales decrece [ver aquí]. Quien dude puede consultar los resultados de las encuestas sobre rendimiento académico. También decrece la capacidad de establecer lazos sociales y de convivir [ver aquí y aquí].
La razón fundamental es que el capitalismo ha concentrado el diseño y la elaboración del sistema productivo en un –proporcionalmente– pequeño grupo de asalariados a los que se les demanda una altísima capacitación. A su vez, para el extensísimo conjunto del resto de los trabajadores asalariados, aparece como posible el trabajo mecánico, repetitivo y atontador, la incertidumbre de la precarización o la desocupación lisa y llana.
El capital se apropia del saber productivo de los trabajadores y lo vuelca en las máquinas [ver aquí]. Luego las máquinas parecen ser el instrumento de una renovada opresión. Esa es parte de nuestra cuestión: las máquinas y su capacidad de hacer mejor lo que a los seres humanos nos resulta muy costoso y sacrificado. Y, sin embargo, la vía a la liberación se vuelve un mecanismo opresivo, una trampa.
Los héroes siempre han transitado ese camino: el peligro de escuchar el atractivo canto de las sirenas, que conduce inevitablemente a la muerte de quien lo escucha. Volveremos sobre el capital-sirena, su cantar seductor y sus cautivadoras promesas.
¿Primero hay que saber sufrir y, al fin, andar sin pensamiento?
Un efecto notorio de la degradación educativa, del embrutecimiento social, es que la piel y la sensibilidad sustituyen crecientemente al cerebro y al pensamiento como fuente de criterio. Para decidir, para elegir, para optar, se siente. Pero pensar, en gran medida, consiste en decidir contra el propio cuerpo, contra uno mismo y su presente. Porque el futuro no se puede sentir, lo colectivo no se puede sentir, si previamente el futuro y lo colectivo no pudieron ser pensados contra la sensibilidad. El problema es que como no se puede «sentir a futuro» ni se puede «sentir por delegación», la sensibilidad y el sentimiento remiten al individuo y al presente. Pensar, inteligir, estriba en el uso de una capacidad exactamente opuesta a esa doble inmediatez. Se trata del procedimiento que consiste en ponerse en el lugar de otros –incluso en el lugar de ese «ningún otro particular» que es el lugar de todos– y en suponerse en diferentes tiempos, para unir el pasado con el presente y permitirnos predecir –en alguna medida– la dinámica esperable del futuro.
Y aunque este artículo dirija su atención a Hollywood, el cine y la actuación, no piensa a partir de lo representado en las películas. Sino a partir de la huelga de actores y guionistas. No es la primera vez que publicamos un artículo sobre el tema [ver aquí] y tal vez pueda parecer exagerada la atención que prestamos a escritores y actrices cuya vida, en comparación con la de la mayor parte de la clase trabajadora en Argentina, se ve –y en varios casos lo es– opulenta. Justamente por eso, porque hay una lejanía aparente y una cercanía real, insistimos en reflexionar acerca de este conflicto: porque en él se exponen las dificultades para un futuro vivible. Aunque tengamos la sensación de que los protagonistas de esa huelga están muy lejos de nosotras y nosotros en muchos sentidos, hay un modo de pensar el abordaje de este hecho que nos acerca muchísimo: la pertenencia a la misma clase social.
«Si no nos atrincheramos ahora, no habrá nada por qué luchar en tres años»
El conflicto expone, en primer lugar, que el entretenimiento millonario –en dinero y en espectadores– se sostiene gracias a un numerosísimo y multidisciplinario grupo de trabajadores. Y a un pequeño, ínfimo, número de estrellas que podrían vivir sin trabajar gracias a lo que han acumulado. Ese inmenso número de integrantes de la clase obrera sufre los mismos efectos del capitalismo que los integrantes de cualquier otra rama de la producción, en cualquier país del mundo: precarización de las condiciones de trabajo; aumento de la presión laboral para los que están ocupados; falta de trabajo para un resto cada vez más numeroso; disminución de los ingresos por la vía de la inflación; problemas de salud –sobre todo, de salud mental– por la presión del ritmo laboral y de la incertidumbre acerca del futuro; degradación de la vida cotidiana por la introducción creciente de tecnologías. Tecnologías –aclarémoslo– que, pudiendo ayudarnos a vivir mejor, en manos de los patrones nos conducen a vivir cada vez peor. Así describían The New Yorker y Jacobin el comienzo de la huelga de guionistas:
A mediados de abril, el Gremio de Escritores de EE.UU. [WGA, por sus siglas en inglés] votó a favor de autorizar una huelga, con un decisivo 97,85% a favor […] Lo que está en juego son las tarifas mínimas, las regalías, los requisitos de personal e, inclusive, el empleo de inteligencia artificial (IA) en la producción de guiones. Pero, más en general, lo que está en juego desde la perspectiva de los escritores de televisión se percibe como un sismo: «Esta es una lucha existencial por el futuro del negocio de la escritura […] Si no nos atrincheramos ahora, no habrá nada por qué luchar en tres años». […] ¿Cómo se llegó a esto?
Hace aproximadamente una década, en la era de Mad Men, Breaking Bad y Veep, escribir para televisión parecía ser uno de los trabajos más geniales y mejor pagos que podía tener un escritor. Al igual que con el boom del cine sonoro en los años treinta, los dramaturgos y los periodistas acudían en masa a Hollywood para participar en el apogeo de la televisión «de prestigio». […] Pero, entre esos años y hoy, la profesión ha decaído: las plataformas están organizando temporadas más cortas y el modelo de derechos residuales de autor –que solía dar a los escritores de la red un ingreso confiable– está desencajado, fuera de foco. […]
Un punto de discordia en las negociaciones del WGA reside en las «mini-salas»: salas de escritores condensadas que, a menudo, desarrollan su producción antes de que se dé luz verde a un espectáculo, brindando una prueba de concepto a los estudios mientras éstos ahorran dinero. Los estudios obligan a los escritores a repartir tarifas más bajas en tiempos más prolongados, trabajando para programas que pueden o no realizarse. «De lo que empiezas a darte cuenta es de que no puedes avanzar, porque estás constantemente en estas salas donde te pagan lo mínimo», me dijo la escritora Janine Nabers. «Si el contrato finaliza y ese programa no se va a realizar hasta dentro de un año, todo tu trabajo podría borrarse». […]
Para las personas que viven fuera de la industria, los problemas de los escritores de televisión pueden provocar una respuesta de abucheo: después de todo, se trata de una forma de escribir mucho más lucrativa que la de la mayoría, ¿no? Sin embargo, la «economía del streaming» ha socavado lo que antes era un camino hacia la vida de clase media, ya que el costo de vida en Los Ángeles se ha incrementado. «Al mismo tiempo que el dinero ha disminuido, las ideas originales se han vuelto más difíciles de vender». […] Pensé que nos tratarían más como colaboradores de un producto. Ahora es como una línea de montaje».i
Sí: están luchando contra la precarización laboral, contra la extensión de las jornadas de trabajo, contra el incremento del costo de vida, contra la desaparición lisa y llana de las tareas que realizan, contra la creciente proletarización. Es como si se estuvieran describiendo nuestras propias luchas en esta otra parte del planeta.
Los programas de televisión de todo el país se están apagando porque sus escritores abandonaron el trabajo. Los huelguistas dicen que no tuvieron más remedio que parar, ya que las nuevas tecnologías y la presión de los ejecutivos han puesto en grave peligro su sustento material. […] «La cantidad de tiempo que tenemos para escribir un programa se ha reducido y la cantidad de escritores que contratarán para escribir ese programa se ha reducido. Entonces los escritores terminamos trabajando apenas 6, 10 o tal vez 12 semanas en un año entero. No puedes mantener una vida sostenible de esa manera […] Cuando miras qué cosas los estudios rechazaron rotundamente, esas cosas no son dinero, sino condiciones de trabajo».
Por ejemplo, a los guionistas se les paga en dos cuotas: una al comenzar el trabajo y otra cuando el trabajo está terminado, lo cual le da al productor la potestad de retener el segundo pago mientras los guionistas escriben borradores adicionales indefinidamente. Esos borradores son trabajo gratuito que queda en manos de los productores.
Otra reivindicación del WGA es el requisito de personal para los programas de televisión. Con el auge del streaming, que hoy genera la mayor parte de las ganancias empresariales, proliferaron las mini-salas compuestas por un «showrunner» y uno o dos escritores. Nada más. Este cambio implica, por un lado, un exceso de trabajo para quienes se encuentran en esas salas y, por otro lado, una reducción total del trabajo de escritura. Menos trabajadores, que ahora serán hiperexplotados, y aumento de la desocupación para el resto de los trabajadores, ¿suena conocido?
Cuando el WGA propuso regular esa falta de personal, la AMPTP (la patronal, es decir, los estudios como Paramount o Warner y las plataformas como Disney o Amazon) se negó. Si bien los estudios ofrecieron un piso de pago mínimo para los programas de televisión diurna y nocturna, que actualmente carecen de regulación, incluyen pagar una tarifa diaria. Lo cual significa que, en lugar de la tarifa de trece semanas (que es la norma en los contratos habituales de los guionistas), los escritores podrían ser contratados «por día» de trabajo.
No existen el diablo ni el alma; existen los estudios y las imágenes
En suma, los estudios quieren precarizar el trabajo de escritura erosionando la estabilidad de la que depende la carrera y reduciendo la cantidad de puestos de trabajo existentes. Además, pretenden reducir o eliminar los «derechos residuales de autor», que es el dinero que los escritores reciben cuando su trabajo se vuelve a utilizar (al repetir programas, series, películas o insertos de obra en nuevos contextos). Estos ingresos amortiguan el tiempo de inactividad, frecuente entre trabajo y trabajo en la vida de cada guionista.
Los escritores reciben derechos residuales de autor mucho más bajos por el streaming que por la televisión abierta. Y ahora que el streaming domina la industria y casi la mitad de los escritores trabaja por el nivel de compensación mínimo del contrato, independientemente de la experiencia, la configuración actual los deja incapaces de ganarse la vida. Un informe del WGA sotiene que el salario de los escritores ha disminuido un 4% durante la última década, que equivale al 23% cuando se ajusta a la inflación.
También está el tema de la inteligencia artificial (IA). Los escritores quieren regular su uso y proponen que la IA «No pueda escribir ni reescribir material literario» como tampoco «utilizarse para producir material original». La AMPTP respondió ofreciendo «reuniones anuales para discutir los avances en tecnología».ii
¡Reuniones anuales! Los avances tecnológicos, hoy en día, se miden por saltos cualitativos mensuales o semanales. Nadie sabe qué podrá hacer una IA al cabo de un año de pruebas y «aprendizaje»:
Los escritores quieren regular el uso de la IA en sus propias negociaciones con los estudios. Pero la tecnología representa una amenaza aun más inmediata para los artistas. SAG-AFTRA (el sindicato de actores) formuló disposiciones que exigen a los estudios obtener el consentimiento informado de un artista antes de utilizar su imagen. Y, por supuesto, compensar a ese artista de manera justa por dicha utilización.
El sindicato presentó, además, propuestas alternativas a propósito del uso de IA generativa con fines de formación. La AMPTP no estuvo de acuerdo. […] «En esta propuesta “innovadora” de IA que nos dieron ayer, propusieron que nuestros artistas deberían poder ser escaneados, recibir el pago de un día y las empresas deberían poseer ese escaneo, su imagen, su semejanza, y deberían poder usarlo por el resto de la eternidad en cualquier proyecto que quieran, sin consentimiento ni compensación».iii
Los «Acuerdos sobre invenciones, descubrimientos y confidencialidad de los empleados» existen desde hace décadas en diversas ramas de la producción (las empresas automotrices, por ejemplo). Cada empleado que firma ese tipo de contratos «reconoce y adhiere» a que todos los resultados de su trabajo, incluidas invenciones, mejoras y descubrimientos que «de alguna manera» se relacionen con la empresa «son y serán» propiedad exclusiva de la empresa. Lo mismo que le pasa a un operario de montaje en Dana Argentina, por ejemplo, desde hace décadas, hoy le pasa (o amenaza con pasarle) a los actores y actrices de Hollywood.
Pero eso no es todo. Tener que buscar otro trabajo, volver a vivir con los padres, caer en la desesperación, ver cómo las promesas ajenas y las expectativas propias se evaporan mientras la situación real empeora… esas experiencias ya son comunes a las trabajadoras y trabajadores de todo el mundo.
También son comunes a todo el mundo capitalista el acoso y el ensañamiento patronales. En algunos casos, se alcanzan niveles de ridiculez que resultarían inverosímiles incluso en esas comedias de situación que la misma industria produce. Por ejemplo, la NBC Universal podó los árboles en cuya sombra se refugiaban del calor los huelguistas de SAG-AFTRA que sostienen los piquetes. Entonces la oficina del Contralor de la ciudad de Los Ángeles está investigando a los estudios, ya que la poda es tarea del Estado, no de los particulares.iv
Choferes, delivery, caseros, telemarketers y actores de Hollywood…
Ya señalamos los acuerdos de confidencialidad de las empresas automotrices. La dinámica que amenaza escritores y actores también la han vivido otros sectores, mucho menos glamorosos. Por ejemplo, los «centros de contacto», que es como se llama a los centros de marketing telefónico. Otro tanto sucede con las aplicaciones para viajes urbanos (Uber, Cabify), alquileres temporarios (Airbnb, Vrbo) o entrega de productos gastronómicos a domicilio (Glovo, Rappi). En todos estos casos, la tecnología mostró cómo, en manos del capital, se convierte en una sofisticada herramienta de explotación. Herramienta sometida, en gran parte, a la competencia internacional:
Esta misma dinámica impulsó la deslocalización internacional de los servicios de tele-atención que se prestaban desde Argentina a otros países de la región. En los últimos años, la región andina, conformada por Colombia y Perú, superó a los mercados que conforman el cono sur (Chile, Argentina, Paraguay, Uruguay y Bolivia). En la actualidad, Centroamérica y el Caribe son considerados los nuevos polos de servicios offshore, donde han comenzado a instalarse las grandes empresas multinacionales de telemarketing. Como veremos más adelante, en términos de salarios y condiciones de trabajo, las empresas de telemarketing consiguen con estas relocalizaciones asegurar su competitividad y bajos costos, mientras que los trabajadores del sector ven degradarse sus condiciones laborales.v
Y aunque parezcan tan pocos los puntos de contacto entre los super explotados que atienden llamadas al ritmo de la aplicación y los actores de Hollywood, esta precariedad los une. También van en busca de reemplazarlos con producciones extranjeras más baratas:
El contenido extranjero ha adquirido una importancia aún mayor con el cierre efectivo de Hollywood. Las comedias y dramas producidos fuera de los Estados Unidos, como las ideas que se deciden en esa sala de conferencias de Seúl, podrían ser algunos de los únicos contenidos nuevos que se ofrecen. En abril, antes de que los escritores se declararan en huelga, Ted Sarandos, uno de los codirectores ejecutivos de Netflix, dijo que esperaba que no llegara a eso. Pero también prometió que los espectadores no se quedarían sin opciones.vi
La película El Congreso (2013), escrita y dirigida por Ari Folman, nos presentó hace diez años un estado de las cosas inquietantemente parecido al actual: la protagonista (interpretada por Robin Wright) es una actriz en el ocaso de su carrera a la que un estudio cinematográfico le ofrece un contrato por el cual ella se dejará escanear sus expresiones, las venderá y jamás podrá volver a actuar. Sin embargo, más allá del presagio certero de la ficción, nos preguntamos: ¿esto se veía venir? ¿Podemos anticipar este tipo de problemas?
El Arquitecto de Matrix no la vio; Jet Li, sí
Afirmamos al comienzo que hay un modo de pensar propio de la degradación educativa y del período declinante de las sociedades. Ese modo es inmediato y personal. Y su falta de perspectiva lo condena. Una parte del conflicto actual –la amenaza que la tecnología en manos del capital ejerce sobre los trabajadores, sus actividades y sus posibilidades de ganarse la vida– comenzó a gestarse por lo menos 20 años atrás. Pero un pensamiento inmediato e individual lo dejó pasar. Así lo narra uno de los protagonistas:
En 2003, hace veinte años, se estrenó la continuación de Matrix, la película de las Hnas. Wachowski, que significó un cambio cinematográfico radical en cuanto a la acción en el cine y el legado que desde ese momento comenzó en la cultura en general (términos como «píldora roja y píldora azul», por ejemplo). Matrix Recargado y la tercera, Matrix Revoluciones, fueron rodadas juntas y en ellas hacía su aparición un nuevo personaje: Seraph, el guardián del Oráculo, interpretado por Collin Chou. Originalmente, ese rol iba a ser para Jet Li, el astro marcial chino, y cuando se supo la noticia los fanáticos estallaron de alegría. Sin embargo, el actor se bajó de la película sin dar demasiados detalles del por qué. En 2002 deslizó en una entrevista que quería concentrarse en Hero [el precioso film dirigido por Zhang Yimou].
Pero en 2018, conversando con la periodista Chen Luyu en Weibo (el YouTube chino), Li reveló sus razones. Y están relacionadas, veinte años antes, con lo que está pasando en la doble huelga en Hollywood: «Fue un conflicto comercial para mí», comentó Li. «La producción quería que filmara por 3 meses, pero debía estar 9 con el equipo técnico. Y durante 6 meses querían grabar y subir mis movimientos a una biblioteca digital. Para cuando termináramos, los derechos de esos movimientos serían de ellos». Y agregó: «He estado entrenando toda mi vida. Y los artistas marciales sólo podemos envejecer. Pero, aun así, ellos podrían ser dueños de mis movimientos para siempre, como si mis movimientos fueran una propiedad intelectual. Entonces dije: “No puedo hacer eso”».
En Hollywood, los derechos de imagen para su uso post mortem siempre han sido un tema de disputa legal. Ora en avisos de gaseosas, ora en otros productos o campañas institucionales, Rodolfo Valentino, James Dean, Humphrey Bogart y otros han aparecido después de muertos en todo tipo de avisos, ya sea porque sus imágenes era de dominio público, ya sea porque hubo algún tipo de arreglo con sus herederos. La actual huelga de actores en Hollywood busca obtener una compensación en cuanto a los derechos de imagen en los contenidos del streaming. Pero el empleo de IA ha ganado terreno en la disputa y ha pasado a primer plano.
Si Jet Li veía, hace veinte años, venir el futuro, hoy los actores ya se encuentran frente a esa disyuntiva. En un vehemente discurso el 25 de julio en el Times Square de New York, el actor Bryan Cranston tomó la palabra y apuntó contra los estudios: «Tenemos un mensaje para el Sr. Iger (Bob Iger, CEO de Disney): Sé, señor, que usted ve las cosas desde una perspectiva diferente. No esperamos que comprenda quiénes somos. Pero le pedimos que nos escuche. Y más todavía: que nos escuche cuando le decimos que no permitiremos que nos quiten nuestros trabajos y los entreguen a robots».vii
¿Pero dónde se encuentra la historia de heroísmo que mencionamos al comienzo?
Los superhéroes contemporáneos, hijos de la industria del cine, triunfan siempre. En cambio, los héroes griegos, hijos de la tragedia, no. El carácter heroico de estos personajes trágicos reside en el cumplimiento de la tarea que les corresponde, a pesar de que el destino no les tenga reservado el éxito ni asegurados los laureles: Aquiles rechaza una vida larga y placentera, pero intrascendente, y elige la gloria póstuma de una vida breve pero heroica. Acaso la más griega de las escenas de la historia argentina sea la del Sargento Cabral, que muere contento porque «hemos batido al enemigo». Aquiles muere pero queda la Ilíada. Cabral muere pero queda la patria. Queda el legado heroico para las generaciones posteriores, queda la escena mítica para la patria emergente. Un héroe piensa más allá de lo inmediato, más allá de la finitud, más allá de sí.
La Niñera combativa y el Héroe postergado (o la diferencia entre lo gremial y lo político)
¿Qué separa a Fran Drescher, presidenta del sindicato de actores en huelga, y Jet Li, artista marcial lúcidamente atento al desarrollo de la industria en la que trabaja? ¿Ella es más combativa y él, más egoísta? ¿Podía Jet Li haber encabezado, liderado, una acción gremial como la actual hace 20 años? No. Sólo él sabía, porque estaba en posición personal de entender y anticipar, hacia dónde conducía la dinámica de los estudios. Jet Li se hallaba afectado por el problema en términos personales. Pero sí podía haber hecho algo: política socialista.
Porque su ubicación privilegiada para avizorar el futuro no le habría servido para hacer gremialismo, que es el mundo de las acciones inmediatas, colectivas, masivas. Acciones destinadas estratégicamente al fracaso, como veremos en la segunda parte de este artículo. Jet Li podía haber comenzado la batalla colectiva mucho antes, podía haber preparado la batalla actual con anticipación, y llegar a esta batalla mejor pertrechado, si en estos 20 años se hubiera dedicado a hacer política socialista.
Pero ¿qué es la política socialista? Es la lucha por un programa para el conjunto, para las mayorías. Un programa que incluye, necesariamente, la exclusión de algunas minorías aberrantes. Por ejemplo, la minoría de los dueños, de los accionistas de los estudios, que no van a consentir nunca en poner los intereses de los espectadores y los trabajadores por encima de sus ganancias. Son burgueses, ésa es su función social: acumular. Acumular y producir en función de… volver a acumular.
Jet Li sufrió en carne propia lo que anticipan el pensamiento y el programa socialista: los efectos a largo plazo de las tendencias a la acumulación, concentración y al desgobierno económico, que produce el sistema capitalista. Hacer política socialista consiste en difundir un programa –y construir una opción política fundada en ese programa– que ofrezca una alternativa en los momentos en que la lucha de clases llega a disyuntivas como las actuales.
En la continuación de esta nota veremos por qué el gremialismo tiene un carácter trágico. Pero dejemos aquí con el planteo de que la política socialista consiste en reemplazar el mensaje que los actores le dirigieron a Bob Iger (Disney) como representante de los capitalistas («No permitiremos que nos quiten nuestros trabajos y los entreguen a robots») por otro mensaje, dirigido, esta vez, a los propios compañeros y compañeras, que diga:
«Nos apropiaremos de sus estudios, aliviaremos nuestros trabajos con robots y recrearemos un mundo mejor. Un mundo futuro con actores, técnicos, espectadores, robots… y sin burgueses.»
Ir a leer la segunda parte: CLICK.
Imagen principal: Fotograma de Babylon (2022), escrita y dirigida por Damien Chazelle.
NOTAS:
i https://www.newyorker.com/culture/notes-on-hollywood/why-are-tv-writers-so-miserable
ii https://jacobin.com/2023/05/writers-strike-wga-amptp-streaming-pay
iii https://jacobin.com/2023/07/hollywood-writers-actors-strike-studios-streaming
iv https://edition.cnn.com/2023/07/19/business/sag-aftra-strike-universal-la-trees/index.html
v http://ve.scielo.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1012-25082016000300003
vi https://www.nytimes.com/2023/07/13/business/media/netflix-korea-asia-drama.html
vii https://eleconomista.com.ar/internacional/huelga-hollywood-pese-reclamo-estudios-redoblan-apuesta-ia-n64674
