A fines de 2025 Netflix anunció que había comprado el estudio Warner. Todavía puede leerse el comunicado oficial del 5 de diciembre, generoso en esperanzas comerciales y cinéfilas promesas. De inmediato sonaron las alarmas del progresismo: «Es definitivamente un retroceso de la pluralidad», dijeron Diego Batlle y Pablo Manzotti. Llegó «la hora del saqueo», señaló Daniel Villalobos. «Netflix quiere destruir el cine tal como lo conocemos», afirmó el magazine reformista Jacobin. «Podría alterar radicalmente el equilibrio de poder en Hollywood y consolidarlo [a Netflix] como líder indiscutible del streaming global», sentenció la prensa trotskista1.
Mientras sucedía todo eso, el estudio Paramount ya había puesto arriba de la mesa más de 110 mil millones de dólares (contra los 80 y pico de Netflix) en la puja por la compra de Warner. Y, en pocas semanas, el viejo estudio le ganó a la joven plataforma: Paramount absorbería a Warner. Pero esta vez nadie encendió las alarmas del peligro monopólico, el fin de la pluralidad o la muerte del cine.
El asunto no quedó ahí. Hace pocas semanas, una jueza federal de los EE.UU. ordenó suspender la compra, ya que una coalición de 12 estados (encabezada por California y Nueva York) argumenta que la operación violaría la ley federal antimonopolio. Así lo explica la revista especializada en cine Variety:
Los estados alegan que la fusión perjudicará la competencia en los mercados de cable básico y cine al combinar a dos de las tres principales programadoras de cable y a dos de las cinco principales distribuidoras de películas. Paramount ha señalado el éxito de nuevos participantes —A24, Amazon MGM y otros— para argumentar que el mercado cinematográfico es más competitivo y dinámico de lo que sugiere el caso estatal.
Paramount argumenta además que el mercado del cable está en declive y que, por lo tanto, el tribunal no debería basarse en las estimaciones de concentración del mercado realizadas por los estados.
Paramount también ha argumentado que la fusión es pro-competitiva porque creará un rival más fuerte en el mercado del streaming frente a empresas dominantes como Netflix y Amazon. Sin embargo, en una nota a pie de página, la jueza declaró que no podía aceptar la idea de que las eficiencias en un mercado compensen los perjuicios a la competencia en otro.
«El Tribunal señala por separado que no puede aceptar el argumento de los demandados de que la transacción generará eficiencias en el mercado de streaming», escribió. «Los tribunales han rechazado expresa y reiteradamente la defensa de que una fusión impugnada dará lugar a eficiencias económicas accesorias a la competencia en el mercado pertinente».2
Por su parte, el CEO de Paramount, David Ellison, publicó en el New York Times un ensayo de opinión bajo el sobrio título «En defensa del acuerdo Paramount-Warner», donde sostiene:
Los estados afirman que este acuerdo otorgará a una sola compañía demasiada influencia sobre los estrenos cinematográficos y las operadoras de cable, mientras que el Sindicato de Guionistas (WGA) argumenta que su poder de mercado combinado perjudicará a los guionistas. Ambas partes imaginan un Hollywood que ya no existe: una industria dominada por un puñado de estudios tradicionales.
Si sumamos todas las horas que los estadounidenses pasan viendo televisión, la combinación de Paramount y Warner representaría menos del 20% del tiempo total de visualización, compitiendo a diario con Netflix, Amazon y Apple, empresas cuyos recursos superan con creces los nuestros. Si incluimos el contenido generado por los usuarios de YouTube en ese cálculo, nuestra cuota se reduciría a alrededor del 13%. Una compañía combinada representaría apenas el 18% de la taquilla nacional en los últimos 12 meses y solo el 22%, en promedio, en los últimos dos años. Estas no son las cifras de una empresa que pueda dictar qué ve el público ni cuánto cobran los guionistas.
El argumento nos interesa porque pone de relieve la competencia entre capitales, algo sobre lo que nos detendremos enseguida. Por lo pronto, observamos que las maniobras del estudio Paramount no han despertado, en los críticos de cine que seguimos, suspicacias similares a las provocadas por los movimientos comerciales de Netflix. Tampoco se han encendido los megáfonos de la prensa de izquierda para denunciar la «alteración radical del equilibrio de poder». Entonces nos preguntamos: ¿por qué un mismo negocio suscita escándalo y temor cuando lo quiere un capital y no provoca lo mismo cuando otro capital lo sella? ¿Hay unas empresas «malvadas», que no merecerían crecer, y otras que no lo son tanto y por eso su acumulación resultaría más simpática (o menos antipática)? En términos más precisos, ¿es el contenido de una empresa (ora Netflix, ora Warner, ora Paramount…) más relevante (para pensar la industria) que su funcionamiento? Si queremos comprender cómo se desarrolla el sistema capitalista, ¿importa más el contenido concreto de una mercancía que su forma social?
Dejemos de lado, por hoy, las fantasías jacobinas de movilización de «la cultura de los fans» para «aumentar el costo político» de la fusión de empresas (hemos hablado bastante del culturalismo de izquierda y su afán de convertir cualquier gesto en «resistencia»). Moralizar capitales (pensar que unos son «más buenos» o «menos malos» que otros) y poner en juego nuestros gustos personales de consumo (qué películas, formatos o géneros disfrutamos y cuáles no) son ejercicios propios de un enfoque subjetivista de la realidad social. En tanto militantes socialistas, consideramos que entorpecen (cuando no impiden) la comprensión de lo que sucede a nuestro alrededor. Y, por lo tanto, dificultan (cuando no niegan) el despliegue de políticas eficaces de intervención, empezando por el diálogo con otros compañeros: si el problema es «Netflix o Warner», es decir, «la empresa que me desagrada contra la que me agrada», no hay manera de debatir (pues no hay suelo común a partir del cual contrastar diferencias) ni se pueden alcanzar compromisos estables (pues el propósito queda atado a los gustos y caprichos de cada individuo).
Ya vimos la demonización de Netflix cuando se estrenó la serie El Eternauta: el trotskismo lamentó que fuera un capital extranjero y no uno nacional el que invirtiera en el proyecto (como si la explotación con bandera argentina fuera menos explotación que con otra bandera). Por entonces nos preguntamos: «¿Juan Salvo es nuestro Federico Engels?». Lo mismo acontenció cuando Netflix subió a su catálogo las películas de Hayao Miyazaki: una simple operación de alquiler de títulos, harto común en la industria cinematográfica y en el mercado de plataformas, fue denunciada como capitulación, por parte del estudio Ghibli, ante los «monopolios digitales».
¿A qué se debe esta doble vara, que no juzga de igual modo las mismas operaciones ejecutadas por distintos capitales? O, también, ¿a qué se debe esta inclinación, que favorece a algún bando burgués, por parte de personas o grupos declaradamente adversos al —si no tajantes enemigos del— sistema capitalista?
Responder a esas preguntas es el eje de esta nota.
La teoría del monopolio
Existe una interpretación, muy difundida en la izquierda, según la cual el capitalismo tuvo dos etapas: una en la que reinó la competencia (siglo XIX) y otra en la que dominan los monopolios (siglo XX hasta nuestros días). Así, para comprender la sociedad en la que vivimos, en lugar en emplear categorías como competencia, capitalismo, burguesía/proletariado, explotación, plusvalor, etc., esa izquierda recurre a los términos monopolio, imperialismo, países opresores/países oprimidos, saqueo, violencia, etc. El capital financiero, bancario, predominaría sobre el capital industrial; la ley del valor habría dejado de operar (o, al menos, de prevalecer) y los precios se determinarían ahora por «correlación de fuerzas», no por el tiempo de trabajo socialmente necesario para su producción. Así, las miles de páginas organizadas por Marx y Engels en los tres tomos de El Capital tendrían alguna utilidad para comprender el capitalismo hasta fines del siglo XIX y comienzos del XX, pero hoy convendría usar el folleto de Lenin Imperialismo, fase superior del capitalismo, sus fuentes explícitas (Hilferding, Hobson) y los análisis posteriores apoyados en este marco teórico.
El PTS, principal partido del FITU y de la hegemonía trotskista en la izquierda argentina, exhibe así su enfoque dependentista («saqueo») y su defensa del pequeño capital («la concentración atenta contra la diversidad»). Esta misma defensa ejercita Jacobin en relación a Netflix: «los consumidores de medios saldrán perjudicados, ya que un número cada vez menor de personas ricas determinará el aspecto de nuestros medios de comunicación».
La interpretación que adoptamos en VyS es contraria a esa interpretación hegemónica en la izquierda. Consideramos que El Capital presenta las leyes generales de funcionamiento del sistema capitalista3. Es decir, que mientras exista este sistema, el marco teórico global más consistente (al menos, hasta hoy) para comprender la sociedad en que vivimos es esa obra de Marx y Engels (aunque sea como plataforma a criticar para proseguir las investigaciones por otro rumbo).
Y ojo: no se trata sólo de alcanzar un intelección coherente del capitalismo, capaz de explicar lo mejor posible tanto las noticias que leemos en los diarios como la realidad cotidiana que vivimos. Se trata también de pensar cuál política se ajusta a cada una de estas dos grandes visiones. Si el sistema se rige por la competencia entre propietarios privados, entonces el problema es la burguesía, la propiedad privada de los medios de producción, la explotación de una clase por otra, la anarquía económica que se deriva de esas condiciones, etc. En cambio, si el sistema es hijo de la codicia desmesurada de algunos burgueses («los dueños»)4, si los males de esta sociedad son engendrados por EE.UU. y el FMI, entonces el problema son algunos «países opresores», algunas de sus instituciones financieras, el nacionalismo es una bandera que debemos agitar contra el imperio, los precios de las mercancías se determinan a voluntad («formadores de precios») y la estrategia socialista debe apuntar a la unidad del «campo popular», no a la unidad de la clase obrera5. En su libro Crítica del marxismo liberal, Juan Kornblihtt lo pone en estos términos:
Más allá de las diferencias en la definición, la clave del concepto de capital monopolista reside en que, por su propia dinámica, el capital se ha transformado y en parte ha dejado de ser el mismo. Una coincidencia fundamental entre Lafargue, Hilferding, Bujarin, Lenin y Baran y Sweezy es que ya no existe la tendencia a la baja de precios. La implicancia de esta premisa lleva a analizar ya no cómo se producen las mercancías, sino a mirar quién y cómo controla al mercado. Esta teoría coloca en la voluntad de los capitalistas un eje fundamental. Ellos deciden si suben o bajan los precios o si otras empresas pueden o no entrar a competir. Incluso, qué países se desarrollan y cuáles no. Un control que parece asociado más a la fuerza política que a las leyes descritas por Marx en El Capital. […] Si se cuestiona que los precios sean la variable clave en la competencia, la ley del valor es lo que está en cuestión. Y si la ley del valor está en cuestión, son las características fundamentales del capitalismo lo que se juega en este análisis.6
En pocas palabras, de un lado (el que asumimos como propio), las leyes del capital operan objetivamente, como relaciones sociales fundadas en la competencia entre propietarios privados independientes. Los burgueses, desde este enfoque, son la personificación de esas relaciones sociales. Del otro lado (el que estamos criticando), la historia del capitalismo es una sucesión de confabulaciones guiadas por la crueldad, el odio y la avaricia. Y los burgueses no integran nuestra clase enemiga, sino que algunos son enemigos (como Mauricio «la dictadura» Macri) y otros son compañeros (como Cristina «la proscripta» Fernández)7. Esto afecta directamente a la delimitación política (unidad de la clase obrera versus unidad del campo popular) y a la elaboración de una teoría de las crisis capitalistas, como dice Rolando Astarita en Valor, mercado mundial y globalización:
Naturalmente esta visión induce entonces a interpretar las crisis económicas como el resultado de manejos perversos de algunas grandes corporaciones. La crítica social que hace hincapié en las contradicciones objetivas del sistema capitalista se transforma así en una teoría conspirativa de las crisis. Además, así como las crisis pueden ser organizadas a voluntad por los monopolios, la presión de los trabajadores podría imponer políticas tan favorables a sus interses que harían innecesario el cambio revolucionario. El mensaje fundamental del marxismo, a saber, que es necesario acabar con la propiedad privada del capital para acabar de raíz con la «lógica del capital» –en particular, con la lógica de solución de sus crisis– desaparece del horizonte teórico y político. En definitiva, esto explica por qué la tesis del monopolio, a pesar de su aparente radicalidad, da pie a innumerables proyectos de reforma social que dejan intactas las bases del modo de producción capitalista8.
La reciente puja entre Netflix y Paramount por la compra de Warner nos brinda una estupenda ocasión para mostrar que la teoría del monopolio (o del imperialismo, para el caso da igual) no sólo es inútil para comprender cómo funciona el sistema capitalista: además ofrece una fallida orientación para los militantes que aspiramos al socialismo.
El nacimiento de Hollywood
En su voluminosa Historia del cine, Roman Gubern cuenta cómo «la fábrica de sueños» fue el fruto maduro y colectivo de una tremenda acumulación de hallazgos y experimentos de procedencia diversa. Entre 1890 y 1895 hubo una avalancha de patentes registradas, la cual no impidió que la mayoría de los historiadores coincidiera en señalar al kinetoscopio de Edison y al cinematógrafo de los Lumière como los primeros inventos comercialmente exitosos9.
El aparato de Edison brindaba un visionado individual (había que encajar el ojo en una mirilla). El de los Lumière (proyección en sala) permitía un disfrute colectivo. Hoy sabemos cuál formato ganó el mercado en ese momento, pero nadie podía saberlo de antemano. Edison estaba convencido de que proyectar películas en público era un mal negocio. La velocidad con la que se estaba llenando los bolsillos parecía darle la razón. Mientras tanto, un representante de los Lumière exhibió el cinematógrafo en un music-hall de Nueva York y fue ovacionado hasta el delirio. Rápidamente brotaron por doquier salas equipadas con aparatos de patente americana (clones llamados «biógrafo», «bioscopio», «vitascopios», «veriscopio»…)10. Si agregamos que los feriantes nómades también llevaban la nueva rareza mecánica en las caravanas, junto a forzudos, músicos, mujeres barbudas, payasos y tragasables, fácilmente comprendemos que las películas se exhibieran de pronto en miles de cines, sin mucha regulación que digamos y entre feroces litigios cruzados por el registro legal de los inventos.
La «guerra de patentes» concluyó el 15 de diciembre de 1908 con un banquete y un acuerdo mediante el cual se creaba un Trust internacional, la Motion Pictures Patents Company, capitaneada por Edison.11
¡Ahí está el monopolio!, diría alguien un poco ansioso. Pero el Trust se vio inmediatamente desbordado por la proliferación de empresas independientes en las tres áreas de esta industria: producción, distribución y exhibición. Así lo narra Harold L. Vogel, ex analista de la centenaria consultora financiera Merrill Lynch, actual CEO de Vogel Capital Management y uno de los mejores analistas contemporáneos de la industria de la cultura y el entretenimiento, insospechado de filiación marxista:
El control que ejercía el Trust sobre la industria se vio matizado, entre otros factores, por los muchos productores «independientes» que usaron las máquinas de la compañía de patentes, sin autorización, para proyectar películas importadas. De entre estos independientes emergieron los que luego se convertirían en gigantes de Hollywood: Carle Lámele, uno de los creadores del star system y fundador de Universal; William Fox, fundador de la Fox Film Company que se unió en 1935 a la Twentieth Century Pictures; Adolph Zukor, que llegó a controlar la Paramount Pictures; y Marcus Loew, que en los primeros años 20 fusionó dos compañías en quiebra (Metro Pictures y Goldwyn Pictures) para crear MGM.
Al mismo tiempo se inició la actividad productiva en la costa occidental. El sur de California ofrecía ventajas adicionales al hecho de quedar lejos de las garras del Trust, tales como menores costes laborales, buen clima y una geografía adecuada para los rodajes. De ahí que a mediados de los años 20 la mayor parte de la producción se hubiera trasladado al Oeste, aunque Nueva York mantuvo su importancia como sede financiera.
No mucho tiempo después la industria recibió con sobresalto la irrupción del cine sonoro y la aparición de la Gran Depresión. En ese período de derrumbe económico, las grandes cantidades de dinero necesarias para adquirir el equipo que exigía el cine sonoro sólo podían ser ofrecidas por los bancos situados en la costa Este, que refinanciaron y reorganizaron las principales empresas. Únicamente las empresas que gozaban de un alto grado de integración vertical (que controlaban producción, distribución y exhibición) lograron superar intactas este período de crisis. Esas empresas fueron Warner Brothers, RKO, Twentieth Century-Fox, Paramount y MGM. A menor escala también habría que citar a Universal y Columbia, que eran únicamente productoras-distribuidoras, y United Artists, esencialmente una distribuidora. La Depresión condujo, además, a la creación de poderosos sindicatos representativos de los técnicos cualificados y de los gremios que agrupaban a los talentos, y de otras instituciones que actualmente desempeñan un papel relevante en la economía del cine.12
Cuando David Ellison, CEO de Paramount, manifiesta en el New York Times que algunos de sus competidores «imaginan un Hollywood que ya no existe» está diciendo una media verdad. Porque ese «puñado de estudios tradicionales que dominaba la industria» tuvo su origen en la despiadada competencia que Vogel describe. Ellison compara una escena del pasado de esa industria con una escena del presente, pero omite (deliberadamente o no) el movimiento, la lógica que empuja a la concentración y diferenciación. En cambio, el relato que nos ofrece Harold Vogel acerca del modo en que se edificó Hollywood nos permite extraer algunas lecciones materialistas.
Por empezar, si a Edison se le escapó el negocio del visionado colectivo de películas, esto significa que ni siquiera con un monopolio internacional pudo imponerle a la sociedad el tipo de disfrute que más le convenía a su bolsillo burgués13. Segundo, que si un monopolio deja de serlo, entonces no era un monopolio sino apenas un momento congelado, abstraído, de la competencia como proceso14. En otras palabras, no basta con el dominio total de una rama de la producción durante un lapso acotado para caracterizar definitivamente su control sobre el mercado: hay que ampliar la periodización histórica para obtener una perspectiva lo más coherente posible. Metafóricamente hablando, hay que ver cómo se desenvuelve la película para entender qué significa tal o cual fotograma en una escena, qué sentido contiene tal o cual escena en una secuencia.
Tercero y cuarto, que las crisis capitalistas eliminan a los capitales menos competitivos (o son absorbidos por los grandes) y que las fusiones permiten centralizar capital para competir en mejores condiciones (ahí está la Metro Goldwyn Meyer como ejemplo). Quinto, que ese movimiento de centralización (más capital en menos manos) se combina con el de concentración (mayor escala del capital individual).
Y nuestro favorito, el sexto: no hay que perder de vista el papel de los sindicatos:
Desde John Ford, que fue uno de sus fundadores, hasta Steven Spielberg pasando por Martin Scorsese o Steven Soderbergh, la mayoría de los directores de cine y televisión estadounidense (con raras excepciones, como George Lucas y Quentin Tarantino) pertenece al «guild» [gremio]. […]
Ningún contrato de ninguna persona que trabaje para una película de estudio o para la mayor parte de las películas independientes escapa a las reglas sociales y salariales negociadas por los sindicatos y sociedades de autores. Esta es la particularidad de Hollywood: ser a la vez un modelo enteramente comercial y un sistema totalmente sindicado. Pues el DGA [Directors Guild of America] tiene de hecho el monopolio en la contratación de los directores. Los estudios deben pasar por él como deben pasar por el muy poderoso Screen Actors Guild (SAG, presidido en su época por Ronald Reagan) para contratar a un actor, por el Producers Guild of America (PGA) para los productores, o por el Writers Guild of America (WGA) para contratar a un guionista. Y lo mismo ocurre para los iluminadores, los operadores de sonido, los directores de casting, las modistas o los peluqueros, todos sindicados.15.
La competencia real
Vimos al comienzo un fallo antimonopólico de la justicia norteamericana que pausó la operación Paramount-Warner. Este tipo de acciones judiciales no es una rareza en el capitalismo en general, de manera que no tiene por qué serlo en la industria cinematográfica en particular. Hollywood presenta un nutrido registro al respecto.
1917. Como resultado de una decisión judicial y la innovación generada por los independientes, se disuelven los dos «monopolios» de Edison: la Motion Pictures Patents Co. Y la General Film Co. Al mismo tiempo, con 3500 exhibidores se crea el First National Exhibition Circuit [Primer Circuito Nacional de Exhibición], que financia productores independientes y construye estudios (integración vertical y horizontal).
1925. Serie de casos federales contra cadenas de exhibidores por coacción a distribuidores.
1927. Paramount es ordenado a desistir y cesar sus prácticas anticompetitivas.
1929. Se prohíben los contratos de exhibición estándar porque restringen el comercio. A su vez, los exhibidores ganan una demanda contra los fabricantes de equipos de sonido. (El cantor de jazz, primer éxito comercial del cine sonoro, se estrenó en 1927).
1930. La integración vertical completa (producción, distribución, exhibición) fue establecida como norma.
1938. Comienzan las acciones judiciales antimonopolio del Departamento de Justicia contra la industria (Paramount I).
1940. Los grandes estudios entran en una serie de acuerdos consensuados.
1944. El Departamento de Justicia comienza el caso Paramount II, obligando a los grandes estudios a la separación del negocio de la exhibición, la corte del distrito frena la demanda por corto plazo, pero ordena cesar otras prácticas, ambas partes apelan.
1948-49. Finalmente, la Corte Suprema ordena la desvinculación de los grandes estudios del negocio de la exhibición, bajo la jurisdicción de la Corte del Distrito, los grandes estudios acuerdan la venta de sus salas, y pactan decretos consensuados en otras áreas.
1950-1999. Serie de acciones antimonopolio (privadas y federales) contra varios sectores de la industria por prácticas pasadas, violación de los derechos consensuados, fijación de precios, compra a ciegas y otras prácticas anticompetitivas.
2014. La agencia antimonopolio de la Unión Europea investiga los acuerdos de licencias de películas y televisión por cable.
2019. El Departamento de Justicia deroga la mayoría de las normas antimonopolio de la década de 1940 para los distribuidores.16
Todo esto obtiene una explicación consistente, sólida, en el funcionamiento del sistema. Marx expone, en el primer tomo de El Capital, un doble movimiento de «atracción» y «repulsión» de capitales, de concentración y centralización crecientes que se dan junto a una diferenciación y competitividad tenaces17. Las demandas y apelaciones entre capitales en la justicia burguesa son la cara visible de esos choques y movimientos abruptos, un estado de beligerancia constante que el economista paquistaní Anwar Shaikh describe de este modo en su último libro publicado hasta ahora (octubre de 2023):
El capital es una particular forma social de la riqueza motivada por las ganancias. Con este incentivo se presenta el correspondiente impulso para la expansión, para convertir el capital en más capital y la ganancia en más ganancia. Cada capital individual opera bajo este imperativo, colisionando con otros que tratan de hacer lo mismo; a veces tiene éxito, a veces apenas logra sobrevivir y algunas veces fracasa totalmente. Ésta es la competencia real, antagónica por naturaleza y con una forma de operar turbulenta. Es tan diferente de la llamada competencia perfecta como la guerra lo es del ballet.
La movilidad del capital es inherente a su existencia. Ligado al trabajo, a la planta, al equipo y a los inventarios, el capital está fijado a éstos y debe usarse o venderse antes de que pueda adoptar una nueva reencarnación. Pero el capital en dinero «fresco», obtenido por medio de un préstamo o acopiado como ganancia, siempre observa la lista de avatares disponibles antes de hacer su elección. En todos los casos rige el motivo de la ganancia.
La competencia real es el mecanismo regulador central en el capitalismo. La competencia dentro de una industria obliga a los productores individuales a establecer los precios observando siempre al mercado, así como los obliga continuamente a procurar reducir sus costos de modo que puedan bajar sus precios y ampliar sus cuotas de mercado. La reducción de los costos puede llevarse a cabo mediante la reducción de los salarios, el aumento de la duración o intensidad de la jornada laboral y el cambio tecnológico. En el largo plazo, este último se convierte en el medio central.
En este contexto, los capitales individuales toman sus decisiones basados en los juicios que hacen al enfrentar un futuro intrínsecamente indeterminado, uno que aún no se ha construido. La competencia enfrenta al vendedor con el vendedor, al vendedor con el comprador y al comprador con el comprador. Enfrenta al capital con el capital, al capital con el trabajador y al trabajador con el trabajador. Opera no sólo sobre los precios y las ganancias, sino también sobre los salarios y las rentas. […]
La competencia real genera sus propios patrones característicos. Los precios establecidos por diferentes competidores se igualan aproximadamente a medida que cada uno trata de obtener una ventaja sobre el otro.18
En suma, ninguna decisión o actuación individual puede torcer la competencia real como dinámica estructural del sistema. Esto es lo relevante para el análisis del capitalismo. Cada capitalista individual tiene dos decisiones posibles, un solo dilema de hierro: o bien invierte para mejorar la capacidad productiva y tratar de ganar en la competencia, o bien deja de invertir y se suicida económicamente como capitalista. Acumular o morir, ser o no ser, esa es la cuestión19.
Hasta acá hemos intentado responder, en general, a las dos preguntas que dejamos al comienzo. La distinción que el progresismo y la izquierda hegemonizada por el trotskismo realizan entre capitales más o menos simpáticos (los grandes son peores que los pequeños, los extranjeros son peores que los nativos y, entre los extranjeros, los yanquis son peores que el resto) es fruto de un marco teórico inconsistente, subjetivista, que no explica el funcionamiento del sistema capitalista de manera adecuada y que conduce a la defensa del pequeño capital, al nacionalismo y la conciliación de clases.
Podríamos finalizar aquí el artículo. Pero suele haber otro obstáculo, que ya mencionamos, y queremos dedicarle un apartado. Ese obstáculo, estrechamente ligado al subjetivismo que cuestionamos, es el gusto personal.
Dos problemas distintos
En un episodio del muy recomendable podcast El contador de películas, «Warner Bros., Netflix y la hora del saqueo», el escritor, periodista, crítico de cine y podcáster chileno Daniel Villalobos nos propone:
Imaginemos esa línea histórica como si fuera una de las temporadas de Game of Thrones. Casas reales que se matan entre sí, se absorben o se autodestruyen. Partamos, por ejemplo, en 1953, cuando la Warner Bros. adquiere lo que quedaba del sistema de exhibición y producción de la RKO.
En la década de los 60, unos años más tarde, Universal adquiere productoras de música y estaciones de televisión. Columbia adquiere negocios como Aldon Music y Bell Records y expande su negocio discográfico. En los años 80, Columbia compra distintas productoras y estudios y luego la propia Columbia es adquierida por la Coca Cola Company.
En 1989 Warner compra Lorimar Pictures, productora responsable de títulos como «La zona muerta» y «Reto al destino». Ese mismo año, Warner Comunications se funde con Time Ink y pasa a llamarse Time Warner. Y antes que se acabe 1989 Columbia es comprada a su vez por Sony y pasa a llamarse Sony Pictures.
En 1991, Universal es comprada por la multicompañía que hoy conocemos como Panasonic. En 1996, Universal pasa a llamarse Universal Studios.
En 1994, Viacom llega a controlar la mayoría de las acciones de la Paramount y disuelve la mayor parte de sus operaciones originales. Disney, por su parte, compra Miramax en 1993 y la cadena ABC Television en 1996. Ese mismo año, lo que queda de Warner se fusiona con Tuner Pictures. En 1998, Columbia Sony absorbe TriStar Pictures, que era esa antigua productora que tenía el logo del Pegaso en el inicio.
La década del 2000 trae más cambios. Universal Studios se funde con la cadena televisiva NBC, Paramount adquiere los estudios DreamWorks y Disney compra los estudios Pixar y la división de Marvel Entertaiment. En 2011 Universal es comprada por Comcast, que es una empresa de medios y tecnología. Cinco años más tarde, Universal Comcast adquiere la división animada de DreamWorks.
En 2008, Warner se funde con New Line Cinema.
En 2012, Disney adquiere Lucas Film y toma control de todo el universo de Star Wars.
En el año 2018, Time Warner es comprado por el holding de telecomunicaciones AT&T y pasa a llamarse Warner Media.
En 2019, lo que alguna vez fue Paramount y hoy es Paramount Viacom se funde con la cadena CBS. Disney, por su parte, compra los restos de lo que alguna vez fue la 20th Century Fox. Y Paramount Viacom adquiere el 49% de las acciones de Miramax.
En 2022, uno de los últimos años de gran movimiento en el equilibrio de poder en Hollywood, Warner Media se fusionó con Discovery y pasó a ser Warner Discovery. Por su parte, ese mismo año, Paramount Viacom pasó a llamarse Paramount Global. Y en 2024, lo que alguna vez fue Columbia y hoy es Sony Pictures Entertaiment adquirió, en una extraña vuelta a sus orígenes, una cadena de cines: Alamo Drafthouse Cinema, que partió en 1997 como un pequeño emprendimiento de Karrie y Tim League y hoy es una de las cadenas de salas más exitosas y queridas de EE.UU.
Todas estas fusiones, compras y sociedades, a su vez se han dividido, históricamente, en decenas de áreas, productoras, oficinas, subdivisiones, etc.
Hasta aquí, Villalobos ofrece una historia de la industria hollywoodense interpretable, sin esfuerzos, desde el enfoque que estamos defendiendo. El sociólogo español Maxi Nieto apuntala el argumento:
Ciertamente ese proceso genera un impulso estructural a la concentración y centralización del capital, pero en paralelo favorece también la aparición de nuevos capitales a partir de los ya existentes, creando empresas en las diferentes ramas donde haya buenas expectativas de negocio o con beneficios superiores a la media. Esto es lo que sucede cuando grandes compañías escinden o crean nuevas líneas de negocio para especializarse y ser más competitivas, dando lugar a capitales individuales distintos, aunque la propiedad de todos ellos pueda permanecer igualmente en manos de los mismos inversores (formando grandes conglomerados empresariales).
Y agrega esto, muy adecuado para el caso Netflix-Warner:
Igualmente, el cambio técnico permanente permite la aparición de nuevos capitales que pueden llegar a rivalizar con los antiguos sobre todo si estos últimos han de hacer rente a rápidos procesos de obsolescencia de su maquinaria e instalaciones. Esto es lo que sucede frecuentemente cuando se produce una revolución tecnológica en una determinada rama y grandes compañías que estaban consolidadas comienzan a tener problemas, pudiendo incluso llegar a desaparecer, mientras irrumpen nuevas empresas más dinámicas, muchas veces originarias de países emergentes.20
Sin embargo, a pesar del hilo narrativo de Villalobos y su convergencia con la teoría que sostenemos, en aquel punto en que lo dejamos introduce una sorpresa, un giro de guión:
La diferencia entre lo que está por ocurrir con Warner este año es que el objetivo final de todos esos ejecutivos siempre era hacer películas.
Estaban los productos para televisión, por supuesto. Estaban los productos para streaming. Y luego venían los proyectos para la pantalla grande, las superproducciones, los filmes-evento, los candidatos al Oscar. No nos engañemos: muchos de esos títulos, con seguridad, eran mediocres. Pero el modelo del negocio seguía siendo, ante todo, acarrear espectadores a las salas. Eso cambia completamente con Netflix.
De pronto, un capital individual, Netflix, es separado del movimiento y convertido en motor. Semejante enfoque no puede o no quiere ver que el fenómeno relevante no depende de los planes de los ejecutivos sino del crecimiento de una tendencia social (ver series y películas en casa más que en el cine, por confort, seguridad y costo económico, entre otras causas), que son varios los capitales que pujan por vender en ese mercado de plataformas (Amazon, Disney, HBO, Paramount+…) y que Netflix es –ni más ni menos– el jugador que (hasta ahora) mejores decisiones comerciales ha tomado.
La compañía –continúa Villalobos– ha insistido, una y otra vez, que que su objetivo no es revivir películas viejas a través del formato físico, como los Blue-Ray, o estimular la asistencia a cines. Netflix tiene cero interés en permitir que el enorme catálogo, que va a controlar con la compra de Warner, pueda verse en reestrenos, en pantalla grande o incluso en el propio streaming de Netflix.
El negocio, parte importante, es usar licencias para recreaciones o remakes que vayan directo a la pantalla chica. Nuevas versiones de historias clásicas, de películas legendarias e incluso de series que ya van teniendo 20 o 25 años. Recordemos que HBO y todo su catálogo va a quedar bajo el control de Netflix con esta compra.
En la mirada del nuevo dueño, lo lógico no es poner todas las series de HBO en su streaming. Lo lógico, según Netflix, es producir nuevas versiones de Tony Soprano, de la familia Fischer o de los policías de The Wire.
Algunas cosas del catálogo de Warner van a estar disponibles en streaming, desde luego: las películas de Batman, la saga original de Harry Potter, alguna serie de HBO, como Game of Thrones o Sex & The City. La gran mayoría de todo lo demás, que ya eran difíciles de encontrar hoy en día en algún streaming o en formato físico, va a esfumarse con el tiempo. Esas películas quedarán en bóvedas o archivos de Warner, esperando un aniversario, una restauración de Criterion o, quizás, el fin del mundo.
En lugar de atender al movimiento del todo, se toma una parte y se la convierte en causa de ese movimiento. En lugar de antender a las fuerzas sociales objetivas, se apunta contra Netflix como si fuera un demiurgo malvado que espanta a los espectadores de las salas de cine, los encierra en las casas y les sirve productos audiovisuales análogos al alimento ultraprocesado: fast food televisivo en serie, con finas trazas de Los Soprano y un lúgubre sabor a Six Feet Under.
Eso que sería «lo lógico» para Netflix –«producir nuevas versiones» de lo ya creado sin más propósito que hacer dinero– es algo que podría ejemplificarse con acciones de otros capitales a lo largo de toda la historia de Hollywood. Uno de los gestos más explícitos al respecto es el llamado cine «de explotación», desde el Blaxploitation hasta el Spaguetti Western, pasando por la Bruceploitation y el subgénero Cautionary. ¿Por qué los planes de Netflix, todavía inconcretos, preocupan más que los negocios ya consumados por otros capitales? Respuesta: porque se ha dejado intervenir al gusto personal en el análisis de un proceso social.
Villalobos es consciente de que se le han mezclado las pasiones con las categorías. Por eso finaliza su argumento con una idea de Borges que sirve de consuelo: «Es inevitable que un hombre confunda su declinación con la declinación de la Historia». Entonces el chileno concluye:
Tal vez estamos viendo las cosas mal y el problema no siempre sean los vaivenes del mercado: el problema es que llegó el día en que nos hicimos viejos.
Las dos cosas, estimado Daniel. El problema… son dos problemas. Uno es de orden personal y cada quien lo elabora como puede. El otro, en cambio, compromete al conjunto de la sociedad y nos pide tareas comunes, organización, constancia, paciencia y mucho diálogo para intentar, al menos y en principio, ponernos de acuerdo sobre algunas interpretaciones de la realidad, sobre algunos objetivos políticos y sobre los mejores medios para ir por su concreción.
NOTAS:
1 Roxane Sinigaglia, «Industria cinematográfica. La adquisición de Warner Bros por parte de Netflix: una guerra de magnates del cine por el control de Hollywood», nota publicada en La Izquierda Diario el 26 de diciembre de 2025.
2 Gene Maddaus, «Una jueza suspende la fusión entre Paramount y la Warner Bros.», nota publicada en Variety el 20 de julio de 2026.
3 «Para Marx el objeto primario de análisis es el impersonal sistema capitalista, donde los sujetos, incluidos los propios capitalistas, son figuras, es decir, criaturas de las leyes del sistema, tanto como los trabajadores que los padecen (a ellas y a ellos). Para la mayoría de los marxistas [nosotros no le diríamos «marxistas», nota de VyS], en cambio, el problema parece ser la alianza entre «malvados» capitalistas con nombre y apellido (y sobre todo sus monopolios) y el Estado que los apoya, personificado en su Gobierno. Para estos la explotación es consecuencia de la violencia política que precede y limita el funcionamiento económico, y para Marx la primera violencia de nuestro tiempo, la específica y definitoria de nuestra sistema, es la propia existencia y dominio de las leyes económicas del capital, empezando por la primera: que el hambre amenaza y fuera a la sumisión a quien, en un mundo de mercancías, no tiene otra cosa que vender que su propia fuerza de trabajo. En estas violentas leyes del capital descansan, entre otros, el Estado capitalista y su Gobierno; por tanto, es la violencia económica la que limita y define el funcionamiento político, y no al revés.» Diego Guerrero, introducción a Un resumen completo de El Capital de Marx, Madrid, Maia Ediciones, 2015, p. 37.
4 Hace poco reseñamos un libro coordinado por el economista argentino Alejandro Bercovich, cuyos autores adoptan la teoría del monopolio sin miedo al bochorno: «EL PAÍS QUE QUIEREN LOS DUEÑOS: Un conjunto de ensayos tan rotundo en su nacionalismo burgués como indeciso entre la ignorancia y la mala fe».
5 Ofrecimos un mapa del «campismo» en «El campo de los sueños: por qué la unidad del “campo popular” es contraria a la unidad de la clase trabajadora». Vinculado estrechamente a ese mapa, señalamos los problemas de análisis teórico y formación política del FITU en «La estructura de clase: ¿por qué el trotskismo denomina “clase media” a un enorme sector de la clase trabajadora?».
6 Juan Kornblihtt, Crítica del marxismo liberal (Competencia y monopolio en el capitalismo argentino), Buenos Aires, RyR, 2008 , p. 44.
7 «El resultado es que se desplaza la centralidad de la explotación del trabajo por el capital, para sustituirla por la contradicción “imperialismo vs pueblo”; o “acreedores vs deudores”; “capital financiero especulativo vs economía productiva” […] Enfatizamos entonces la importancia de la teoría de la plusvalía en la lucha por la independencia de clase (ruptura política e ideológica con el capital del explotado). Debería ser el fundamento último de cualquier táctica con vistas a “aprovechar oportunidades”. Pero esto no ocurre en el trotskismo argentino. La impronta nacionalista permea las tácticas de unidad de acción, el programa y las consignas que se agitan. Se evidencia en el llamado del MAS al PJ, en los 1980, a imponer un plebiscito sobre la deuda y la ruptura con el FMI. Antes de eso, en el entrismo en el peronismo, en los 1950 y 1960. También en la crítica al PJ por “inconsecuencia” o “cobardía” para enfrentar al imperialismo y al FMI. Y el mismo sesgo nacionalista se evidencia en la defensa de CKF por parte de Bregman (“Cristina K es una víctima del imperialismo yanqui”). Inevitablemente, el “aprovechamiento de oportunidades” con ese trasfondo nacionalista vacía al discurso de contenido crítico y socialista. Con el agregado del deslizamiento hacia el estatismo burgués (“somos fanáticos de la intervención del Estado”)». Rolando Astarita, «“Aprovechar oportunidades” y política socialista», nota publicada en su blog el 27 de julio de 2026. Sobre el modo en que la izquierda y el progresismo asocia a Mauricio Macri con la dictadura y olvida la represión peronista, «Fascismo: un tema pop de la izquierda». En cuanto al coqueteo del trotskismo con Cristina Fernández, «CFK CONDENADA: Sus tropas menguantes soñando con un 17 de octubre y el trotskismo con participar en él». También el debate que tuvimos con Ariel Petruccelli: «ROMPER UNA LANZA POR LOS MILITANTES Y LA ORGANIZACIÓN (Sobre la Carta Abierta y los asesores letrados)».
8 Rolando Astarita, Valor, mercado mundial y globalización, Buenos Aires, Ediciones Kraicon, 2006, pp. 187-8.
9 Véase el grado de inconsistencia teórica y política del reformismo en esta nota publicada por Jacobin bajo el tan alarmado como ignorante título «La gran tecnología está matando al cine»: «La transformación de Netflix, que pasó de ser un negocio de alquiler de DVD a una plataforma de streaming, y sobre todo su entrada en la producción de cine y televisión en 2013, representó la entrada del capital tecnológico en el negocio de los medios de comunicación». ¿Qué es el capital tecnológico distinto del que movían Thomas Alva Edison? ¿Por qué no remontar ese cambio histórico, fechado por Jacobin en 2013, al día en que los Lumiere le afanaron el invento del cinematógrafo a un sacerdote español, como documenta el cineasta, músico, escritor y podcáster Rodrigo Cortés en «La invención del padre Díez: la historia desconocida del genio que hizo posible el cine».
10 Román Gubern, Historia del cine, Barcelona, Editorial Baber, 1969, Tomo I, pp. 44-5. Con la proliferación de pantallas portátiles, hoy la apuesta de Edison por el visionado individual cobra otro valor. De hecho, IBM perdió el mercado de computadoras personales por haber apostado a los grandes equipos para empresas, en lugar de concentrarse en las PC hogareñas. Ver Juan Ignacio Martín-Castilla, «IBM: paso a pasa en su transformación a una empresa de servicios», revista Estrategia financiera, número 243, 2007, pp. 60-7. También James W. Cortada, «Cómo el IBM PC ganó y luego perdió el mercado de las computadoras personales», nota publicada en IEEE Spectrum el 21 de julio de 2021.
11 Román Gubern, Historia del cine, edición citada, Tomo I, pp. 77-8.
12 Harold L. Vogel, La industria de la cultura y el ocio (Un análisis económico), trad. Gustavo Buquet y Alicia Cebada, Madrid, Fundación Autor, 2004, p. 63.
13 Sobre los obstáculos que la burguesía encuentra cada vez que quiere imponer o manipular consumos, «Ni el PC chino determina cómo se divierten los chinos (Sobre la reproducción de la fuerza de trabajo y las estrategias pedantes para corregir al capital)» y «La pobreza incalculada, 3: Por qué declina la lectura».
14 «La noción marxista de competencia define un proceso, no un estado. Describe un proceso destructivo y antagónico, no una fantasía de equilibrio. Por competencia entre capitalistas describe una guerra.» Anwar Shaikh, Valor, acumulación y crisis (Ensayos de economía política), trad. Álvaro Zerda, Buenos Aires, Ediciones ryr, 2006, p. 105.
15 Frédéric Martel, Cultura Mainstream (Cómo nacen los fenómenos de masas), trad. Núria Petit Fontserè, Madrid, Santillana, 2011, pp. 98-9. Escribimos varias notas sobre la huelga de los trabajadores de Hollywood en 2023: por ejemplo, «Cine II: La venganza de la IA».
16 Extracto del cuadro presentado en Harold L. Vogel, Entertainment Industry Economics (A Guide for Financial Analysis), Cambridge University Press, 2020, p. 93.
17 «No sólo la acumulación y la consiguiente concentración, pues, están fraccionadas en muchos puntos, sino que el crecimiento de los capitales en funcionamiento está compensado por la formación de nuevos y la escisión de antiguos capitales. De ahí que si por una parte la acumulación se presenta como concentración creciente de los medios de producción y del comando sobre el trabajo, por otra parte aparece como repulsión de muchos capitales individuales entre sí. Contra este fraccionamiento del capital global social en muchos capitales individuales, o contra la repulsión de sus fracciones entre sí, opera la atracción de las mismas. Ya no se trata de una concentración simple de los medios de producción y del comando sobre el trabajo, idéntica a la acumulación. Es una concentración de capitales ya formados, la abolición de su autonomía individual, la expropiación del capitalista por el capitalista, la transformación de muchos capitales menores en pocos capitales mayores.» Karl Marx, El Capital (Critica de la economía política), trad. Pedro Scaron, México, Siglo XXI, 2009, Tomo I, Vol. 3, p. 778.
18 Anwar Shaikh, Capitalismo. Competencia, conflicto y crisis, trad. Roberto R. Reyes Mazzoni, México, FCE, 2016, pp. 401-2.
19 Acumular no es atesorar. Acumular es invertir para obtener un plus al final del ciclo productivo. Acumular es valorizar valor, alimentar el movimiento impersonal del capital. Un burgués acumula cuando invierte. Si en vez de invertir encanuta, entonces es un atesorador, no un burgués. La distinción en El Capital es prístina. Lo que en el atesorador «se manifiesta como manía individual, es en el capitalista el efecto del mecanismo social, en el que dicho capitalista no es más que una rueda del engranaje. Por lo demás, el desarrollo de la producción capitalista vuelve necesario un incremento continuo del capital invertido en una empresa industrial, y la competencia impone a cada capitalista individual, como leyes coercitivas externas, las leyes inmanentes del modo de producción capitalista. Lo constriñe a expandir continuamente su capital para conservarlo, y no es posible expandirlo sino por medio de la acumulación progresiva». Karl Marx, El Capital (Crítica de la economía política), trad. Pedro Scaron, México, Siglo XXI, 2009, Tomo I, Vol. 2, pp. 731-2.
20 Maxi Nieto, Cómo funciona la economía capitalista (Una introducción a la teoría del valor-trabajo de Marx), Madrid, Escolar y Mayo, 2015, pp. 205-6. Esa irrupción de nuevos dinamismos, con iniciativas de «países emergentes», a causa de innovaciones tecnológicas también puede pensarse en relación a «periferias» de la industria cinematográficas como YouTube, TikTok o Reddit. Véase, por ejemplo, cómo surgió la estupenda y perturbadora película de terror Blackrooms: Marcos Yasif, «Backrooms nació en Reddit, la dirigió un chico de 20 años y lleva 260 millones. La industria acaba de descubrir dónde están sus próximas franquicias», nota publicada en Espinof el 18 de junio de 2026.
