Bajo la óptica de que el capitalismo nunca más podría tener, después de 1914, un período de crecimiento, el boom de la segunda posguerra tuvo entre sus efectos un déficit teórico del marxismo: dejó de prestarle atención al desarrollo del sistema capitalista, a la profundización de sus caracteres, a su despliegue en la extensión geográfica y a la inclusión de más y más actividades humanas bajo su lógica y su regulación. El capitalismo era, para los sectores hegemónicos de la izquierda, eso que se atascó para siempre en 1914. Por lo tanto, lo que debía sobrevenir era el socialismo, de manera inexorable.
En base a semejante caracterización, todo lo que sucedía de manera rupturista, aunque no se acercara al socialismo y la liberación de los trabajadores, debía ser interpretado como «objetivamente» socialista. Al mismo tiempo, el problema de las «condiciones subjetivas» debía cargarse en la cuenta de las masas trabajadoras: de su reformismo, consumismo y alienación.
Ante la imposibilidad para reconocer que la inmensa destrucción de fuerzas productivas, de capitales y vidas humanas, que se había llevado adelante entre 1914 y 1945 podía dar lugar a un formidable relanzamiento de la acumulación, con un período de varias décadas de estabilidad y crecimiento del capitalismo, se forzaron explicaciones que negaban lo que era obvio para la mayor parte de la humanidad: en ese momento no hacía falta luchar por el socialismo.
Eso sí: se luchaba por el pleno ingreso al capitalismo. Y esto fue plasmado por las capas poblacionales que accedían (o luchaban por acceder) al estatus de ciudadanía, además de los territorios que lograban el estatus de naciones burguesas independientes1.
Esta realidad no pudo ser asimilada por la izquierda hegemónica.
Alienación y sociedad del espectáculo
Los 30 gloriosos años fueron un período en el que muchos trabajadores accedieron a un nivel de vida aceptable. En parte, es cierto, había motivaciones de orden ideológico: el horizonte enrojecía con la amenaza preocupante del bloque soviético. Pero más fundamentalmente, en el orden de la reproducción material de la vida, el acceso a un nivel de vida aceptable se basó en el empoderamiento del pleno empleo requerido por el extraordinario impulso del capital. Esto no encajaba en el marco teórico de la izquierda hegemónica.
Hubo reticencia, por ejemplo, a aceptar que las insurrecciones nacionalistas podían producirse como un medio para establecer plenamente el capitalismo en el mundo colonial y no como el inicio de un período de revoluciones socialistas empujado por la incapacidad de las burguesías para satisfacer demandas. En lugar de aceptar lo que estaba pasando (la creación de naciones burguesas y Estados plenamente capitalistas), la realidad fue retorcida para que encajara en el marco teórico disponible: la revolución era inminente, las fuerzas productivas se habían estancado, toda tarea burguesa pendiente sólo podía realizarse como preludio necesario e imparable del socialismo.
Si algo (o nada) de eso ocurría, no podía ser por una errónea interpretación de la realidad elaborada por los militantes, sino por algún defecto en la conciencia de las masas trabajadoras. Al no poder revisar los conceptos ya establecidos sobre la reproducción material de la vida cotidiana, se puso en cuestión el vínculo entre la conciencia obrera y la reproducción de su propia vida. Así, se afirmó que la clase trabajadora estaba alienada, que su mente había sido «colonizada» por el consumismo y el individualismo. Por eso elegía vivir una vida vivible en lugar de salir a luchar por la revolución (una revolución no desprovista de sospechas gracias a las políticas represivas de la burocracia soviética).
De esta manera se fue consolidando una perspectiva socialista que sustituyó la crítica de la economía política por lo que empezó a denominarse «pensamiento crítico», «contra-hegemonía» y «contracultura». Una perspectiva que se fue corriendo poco a poco, desde ofrecer una solución a los problemas crecientes de la reproducción vital, a cuestionar que se interpretara esa reproducción como satisfactoria. Había que «despertar» a las masas del sueño consumista en la «sociedad del espectáculo», había que sacudir intempestivamente las conciencias para sacarlas de su satisfactoria relación con el relativo confort. La teoría del foco guerrillero y las «intervenciones» del situacionismo son ejemplos cabales de este sentido común en los sectores hegemónicos de la izquierda.
En lugar de pensar la conciencia humana como el más desarrollado atributo de la mente, evolucionada para la conservación de la vida, se siguió pensando la conciencia como una relación tortuosa con una verdad metafísica: del en-sí al para-sí.
Si la alienación, la corrupción, el consumismo (todavía hoy hay izquierdistas que se precian de no ser «caretas» y «tener rock») servían para explicar la postergación de la imparable e inminente revolución socialista, entonces la subsunción real del trabajo al capital, la mercantilización masiva de la vida cotidiana, el establecimiento de nuevas naciones burguesas, la estabilidad económica y el crecimiento palpables, las revoluciones científicas y tecnológicas, debían colocarse bajo sospecha, en una suerte de «prisión preventiva intelectual». Tomarlas en serio habría implicado repensar algunas certidumbres.
Las condiciones de vida dejaron de ser tomadas como lo que son (la variable más importante para la estabilidad o inestabilidad de una sociedad) y empezaron a ser consideradas una falsedad, un engaño, un «espectáculo». En su lugar, todo lo relacionado con la cultura, la identidad y el sentido, se convirtió en el espacio donde había que dar pelea, donde se expresaba la verdad de la vida y de la revolución socialista.
El arte y la cultura, que todavía se fabricaban artesanalmente en muchísimas disciplinas y en gran parte del mundo, dejaron de ser pensados como productos sociales pasibles de ser absorbidos por el mercado y la gran industria, y empezaron a ser pensados como si fueran la némesis del capitalismo.
Productividad, desocupación, embrutecimiento y crisis
El rojo faro de Octubre del 17 intensificó su luz con el triunfo en la Segunda Guerra Mundial. Esto impactó fuertemente en la clase trabajadora. Y una creciente capa de intelectuales, en su mayor parte liberales no proletarizados, empezó a simpatizar con el socialismo. Pero al considerarse por encima de las condiciones materiales de reproducción de las masas trabajadoras, estos intelectuales construyeron un marxismo sin Marx, colocando al arte y la cultura como «lo otro» del capital: el ámbito de la resistencia, la rebeldía y la revolución. Un ámbito separado y especial, que justificaba su privilegio, su urgencia y su amargo aislamiento2.
Esta concepción invertida del materialismo ubica a la reproducción de la fuerza de trabajo y de la vida en relación de dependencia con respecto a la identidad y el sentido. Deja de atender que la clase obrera se alza cuando no consigue acceder a las mercancías necesarias para la reproducción normal de su fuerza de trabajo, y apuesta a que esa misma clase se liberará mediante el acceso a ciertas mercancías portadoras de un carácter particularmente anticapitalista. Esta es la base de la confusión reinante hoy ante el inevitable fracaso de tan hermoso y convocante, pero falso, planteo.
Porque los productos del arte y la cultura no escapan a la lógica de producción dentro del capitalismo, aunque cierta demora relativa pueda provocar la ilusión óptica de algo «indómito» al proceso de mercantilización. Todas las actividades humanas socialmente relevantes ingresan, a su hora, en la forma mercancía: el paso que va de lo realizado para sí a lo realizado para el mercado, de producir para el consumo a producir para la venta. Luego el movimiento va desde el artesanado (industria «gremial») a los diversos grados de industria manufacturera que desembocan, tarde o temprano, en la gran industria (donde la automatización domina el proceso). En todo este recorrido avanza, insidiosa e inevitable, la llamada «subsunción real» del trabajo al capital: la máquina se apropia del saber de los trabajadores.
Con ese saber expropiado, la máquina se opone al trabajador convirtiéndolo en «apéndice», desplazando del mercado laboral a una gran masa de obreros. Lo que a fines del siglo XVIII representaban los primeros telares mecánicos y la respuesta luddita de destrucción de máquinas, en el siglo XX lo representó el cajero automático que desplazó empleados bancarios y, en el siglo XXI, lo representa la IA que desplazará a gran parte de los trabajadores de la cultura.
¿Por qué? Porque para el capitalismo todo puede ser mercancía y ganancia privada. Y este es es el objetivo del sistema. La propia dinámica del capital puso en crisis el modo de vida normal de los 30 gloriosos, con su peculiar (por lo poco adecuado al largo proceso histórico del capitalismo) «Estado de bienestar». Nos estamos refiriendo a la secuela inexorable del gran desarrollo en la productividad: la desocupación. Y junto con ello, la secuela inexorable del gran desarrollo en la productividad y la desocupación: la degradación educativa. Y junto con ello, la secuela inexorable del gran desarrollo en la productividad, la desocupación y la degradación educativa: la crisis profunda y creciente de esa esfera de la vida social que llamamos «arte y cultura».
California es la nueva Detroit
El cine es una mercancía más. Puede parecer una perogrullada decir esto pero recordemos que hace pocas semanas la izquierda agitó con épico fervor la serie El Eternauta y lamentó, como si hubiera sido una gran derrota, que el estudio Ghibli «haya cedido» (como si vender productos en el capitalismo fuera agitar la bandera de la rendición en una batalla) ante los «monopolios digitales»3. Estas reacciones de la izquierda son indicativas de un precario entendimiento de lo que implica que el cine se produzca bajo la forma mercancía: un proceso automático, de dimensiones colosales, de autovalorización del valor. Este es el fondo que explica los fenómenos que saltan a la vista: trabajadores explotados y crecientemente expropiados de su saber, concentración y centralización del capital, guerra de tarifas, crisis de sobreproducción, ajustes, despidos y recortes.
Un doble proceso alimenta la dificultad para reconocer el carácter mercantil del cine. Por un lado, se le otorga demasiado sentido al significado de las películas; por otro, se le quita sentido al significado de las acciones cotidianas, comunes e imperceptibles mediante las cuales reproducimos nuestra vida. El contenido del producto eclipsa la forma en que es producido. Pero desde la primera página de El Capital se nos advierte que la clave no está en el contenido:
La mercancía es, en primer lugar –dice Marx–, un objeto exterior, una cosa que merced a sus propiedades satisface necesidades humanas del tipo que fueran. La naturaleza de esas necesidades, el que se originen, por ejemplo, en el estómago o en la fantasía, en nada modifica el problema.4
La diferencia entre satisfacer al estómago o a la fantasía no es relevante para la comprensión del problema. Hay que prestar atención a la forma de producir el objeto de esas satisfacciones. En cambio, «la batalla cultural», «el pensamiento crítico» y demás perspectivas sesgadas hacia el arte y la cultura como si fueran medios de lucha, distinguen y separan esos contenidos para privilegiar los objetos que satisfacen –por decirlo en los términos de Marx– necesidades de la fantasía.
Pero el carácter generalizador de la lógica mercantil es implacable. Veamos su crudeza en la amenaza lanzada por Donald Trump para gravar las películas producidas fuera de EE.UU.:
El presidente Donald Trump dijo que impondría un arancel del 100 por ciento a las películas «producidas» fuera de Estados Unidos, al proclamar en una publicación en las redes sociales el domingo que la cuestión suponía una amenaza para la seguridad nacional.
Trump dijo que había autorizado a Jamieson Greer, Representante Comercial de Estados Unidos, a iniciar el proceso de gravar «todas y cada una de las Películas que lleguen a nuestro País producidas en Países Extranjeros». Trump añadió: «Se trata de un esfuerzo concertado de otras Naciones y, por tanto, una amenaza para la Seguridad Nacional». […]
Hablando técnicamente, la inmensa mayoría de las películas que se proyectan en los cines estadounidenses se producen en Estados Unidos: en este país se escriben los guiones, se planifica la preproducción, se elige a los actores principales, se edita el metraje y se añade el sonido. Pero Hollywood ha recurrido cada vez más a escenarios extranjeros para la parte del proceso de creación cinematográfica en la que se graban las películas, porque, como ocurre con una gran porción de la producción tradicional, es mucho más barato.
El Reino Unido, Hungría, Australia, Nueva Zelanda, Canadá y otros países ofrecen incentivos fiscales que Disney, Warner Bros., Universal Pictures y otras grandes empresas cinematográficas, como Netflix y Amazon, han utilizado. Los lugares internacionales también suelen tener costos laborales más bajos.
Como consecuencia, miles de trabajadores del cine de clase media en Estados Unidos —operadores de cámara, encargados de decorados, técnicos de iluminación, maquilladores, servicios de catering, electricistas— han visto cómo se evapora el trabajo. Según la Alianza Internacional de Empleados de Escenarios Teatrales, en los últimos tres años se han eliminado unos 18.000 puestos de trabajo a tiempo completo, principalmente en California.
«Estamos permitiendo que California se convierta para la industria del espectáculo en lo que Detroit se ha convertido para la industria automovilística», declaró el mes pasado al Times Michael F. Miller Jr. vicepresidente del sindicato.
A veces, el costo de enviar atrezo y personal al extranjero acaba costando a los estudios más de lo que esperan ahorrarse con los créditos fiscales. Pero con mayor frecuencia, dicen los productores, el costo de trabajar en California es prohibitivo. El presupuesto es el presupuesto, y esos presupuestos son cada vez más ajustados. El auge del streaming ha terminado, menos gente va a las salas de cine y los estudios ya no reciben ingresos por las ventas de DVD.5
Gravar las películas como se grava cualquier mercancía, relacionar el proteccionismo con los puestos de trabajo, asociar los costos con el traslado a otras regiones de las unidades productivas… Todo eso es considerar al cine y la cultura como mercancías comunes y corrientes. La declaración del vicepresidente del sindicato es prístina: las películas se fabrican bajo la misma forma en que se fabrican los autos. Por eso no hay en la nota del New York Times una palabra acerca del contenido de las películas, a qué género pertenecen, qué tipo de riesgos estéticos toman o qué estilos artísticos adoptan. Son sólo negocios basados en la forma mercancía: lo que importa es quién acumula con su realización en el mercado.
El drama de los dramas
Hace un año, en la ceremonia de entrega de los premios Emmy, la atmósfera sabía (como dice la canción) «a derrota y a miel»:
Todo esto resaltó la sensación de fin de era en los Premios Emmy el lunes por la noche. «Succession» fue una de las muchas series nominadas que tuvieron temporadas de despedida, junto con una lista que incluía a «Ted Lasso», «Better Call Saul», «Barry», «Atlanta» y «The Marvelous Mrs. Maisel». Pero esa no fue la única razón por la que la noche del lunes tuvo una temática elegíaca. La ceremonia se sintió, en muchos sentidos, como el broche de oro a la llamada era de la televisión de alto nivel.
Casi todos los años, entre 2010 y 2023, el número de programas de televisión aumentó en Estados Unidos, llegando a 599 programas de televisión con guión el año pasado. Es posible que nunca vuelva a alcanzar esas alturas.
Desde hace más de un año, los estudios y las cadenas —incluyendo gigantes del streaming como Netflix, grandes cadenas de cable como HBO y FX, y las cadenas de televisión abierta— han frenado la producción de nuevas series. Los ejecutivos, preocupados por la pérdida de ingresos de sus servicios de streaming, la cancelación del cable por parte de los clientes y un mercado publicitario débil, han priorizado la rentabilidad. Las huelgas de guionistas y actores, que duraron meses el año pasado, también contribuyeron a la desaceleración.
Con un enfoque más frugal, existe un temor generalizado en toda la industria sobre las consecuencias de una contracción. La lista de nominaciones a los Emmy ofrece un panorama general. El número de dramas que las cadenas y estudios presentaron para su consideración en los Emmy disminuyó un 5 %, según la Academia de Televisión, que organiza los premios. Las candidaturas para miniseries disminuyeron un 16 % y las de comedias, un 19 %.
En las fiestas posteriores del lunes por la noche, hubo mucha angustia por lo probablemente mucho más reducida que sería la alineación para los próximos Emmy. Algunos géneros televisivos parecen estar en cierto peligro.
Las miniseries —programas de seis a diez episodios que se convirtieron en un fenómeno en la última década, sobre todo tras el debut de «True Detective» en 2014, el estreno de «American Crime Story: The People vs. O.J. Simpson» en 2016 y el estreno de «Big Little Lies» en 2017— han sido un sello distintivo de la era de la televisión de alta gama. Estas series destacaron en parte por sus grandes estrellas y sus generosos presupuestos. En los Emmy de 2021, la estatuilla a la mejor miniserie fue el último premio entregado. Esta designación se había otorgado durante mucho tiempo a la mejor serie dramática, y significó que los organizadores reconocían que la categoría se había convertido en el premio más prestigioso de la televisión. Ya no.
Como parte de los recortes presupuestarios de programación, los ejecutivos ahora ven significativamente menos beneficios en destinar grandes recursos a un programa que termina después de unas semanas. Una vez más, invertir en series con muchas temporadas es una prioridad mucho mayor. Y es muy probable que la televisión empiece a parecerse mucho a la de hace un par de décadas.6
Como vemos, el éxito de un negocio promueve más obras del mismo tipo, porque allí donde hay ganancias van los capitales. Y si ese éxito es de altísima calidad, entonces habrá más obras con ese estándar. Pero si el negocio se satura de contenidos que superan la demanda, es decir, si las mercancías no se pueden realizar generando los beneficios buscados, es decir, si hay sobreproducción, entonces la crisis, el declive y el drama (el real, no el género de ficción) son inevitables: repentino detenimiento de las inversiones, contracción, recortes, despidos, fusiones.
La creatividad industrializada
Las crisis capitalistas provienen de la competencia. De la defensa de la competencia a través de leyes antimonopolio7, de la sobrecarga de inversiones allí donde hay negocios y, luego, de la consecuente sobreproducción, el recorte de costos, la expulsión de trabajadores, la concentración, etc. No es un fenómeno extraño en el capitalismo, no tiene por qué serlo en la industria el espectáculo y el entretenimiento:
La industria estadounidense de Los Angeles ya había vivido algo parecido. A finales de los años 40 una intervención federal separó la producción de películas de su exhibición en salas, dando como resultado la liberación de actores y cuerpo técnico de sus contratos con la productora de manera gradual. El segundo obstáculo vino con la invención de la televisión, aunque esto provocaría un beneficio para la industria cinematográfica, al disminuir la calidad de la programación televisiva y potenciar el cine como una forma de arte seria. Las dificultades hicieron que el número de películas en rodaje descendiera bruscamente, incluso las de gran presupuesto, marcando un cambio en la estrategia a seguir por la industria.
A mediados de los años 60, una nueva generación de cineastas hollywoodenses logró romper con la crisis de público y empezó a generar películas frescas, desinhibidas, autorales y reditables. Comenzaría la llamada era del Nuevo Hollywood.
En esos tiempos de camaradería en los que producciones taquilleras como El Padrino o El Exorcista habían devuelto al público a las salas de cine, nadie imaginaba que el caballo de Troya, entregado en manos del cine de autor americano, estaba en las mismas líneas. Con él llegaría Tiburón (1975) y una avalancha de estrenos masivos que requerían inmensas cantidades de dinero para publicidad. Fue precisamente ese cine de autor, por esos presupuestos, quien acabaría con el Nuevo Hollywood.8
Quizás lo novedoso, en este momento, sea el grado en que finalmente se impone lo que Marx llama «gran industria»: la expropiación del saber del trabajador colectivo por máquinas, que logran producir lo mismo con mayor celeridad y eficiencia –o sea, con mayor productividad–, y que le otorgan a quienes primero adoptan esas tecnologías una ventaja significativa en la competencia.
Y no sólo la gran industria en sí misma. Nos interesa llamar la atención sobre su llegada a un terreno que parecía inaccesible a las máquinas: la creatividad humana en eso que llamamos «arte y cultura» (porque también hay creatividad en la producción de tornillos, pero nadie cree que atornillar algo sea un medio de lucha y resistencia). La demora histórica en caer bajo la automatización capitalista permitió la apariencia de que había un ámbito o «refugio» de defensa de lo específicamente humano, un terreno inabordable por la máquina, no subsumible en el sistema9. Se confundía, así, demora con imposibilidad.
Ted Sarandos, CEO de Netflix, pone en dos palabras este proceso al celebrar el ingreso de la plataforma al selecto grupo de las grandes majors (Disney, Sony, Paramount, Fox, Universal y Warner Bros.) de la industria cinematográfica. Sarandos las llama «industrias creativas».
La Motion Pictures Association of America (MPAA) ha anunciado que Netflix pasa a formar parte del club que agrupa a los grandes estudios de la industria del cine. De esta manera, pasa a unirse a seis grandes majors que hasta ahora formaban parte de tan selecto grupo: Disney, Sony, Paramount, Fox, Universal y Warner Bros. Ya no serán, por tanto, seis, a partir de ahora serán los siete magníficos del cine mundial. […]
Ted Sarandos, director de contenido de Netflix, no podía ocultar su satisfacción: «Unirse a la Motion Picture Association ejemplifica aún más nuestro compromiso de garantizar la vitalidad de estas industrias creativas y de las muchas personas con talento que trabajan en ellas por todo el mundo. Esperamos poder apoyar al equipo de la asociación y sus importantes esfuerzos».10
«Craftpeople»: los artesanos de Hollywood
Si nos referimos sistemáticamente a lo que sucede en EE.UU. es porque allí el proceso es visible en la dimensión de la lucha de clases: el desplazamiento de los trabajadores, los convenios que incluyen nuevas restricciones, los capitales que amenazan con trasladarse a otras regiones. En países como Argentina, donde a la productividad retrasada se le agrega la anarquía y el despilfarro de la burguesía autóctona, estos fenómenos suelen llegar no como conflicto sino como un resultado opresivo y desventajoso.
Por dar un ejemplo, las producciones cinematográficas serán cada vez de mayor presupuesto, pero este presupuesto además se alejará de las posibilidades locales porque utilizará recursos más productivos y podrán acceder así a más mercados, o sea espectadores, en el circuito lógico y natural de cualquier rama de la producción desarrollada por el capital. Pero todo este conflicto, esta turbulencia, esta crisis no tiene relación alguna con el tipo de contenido ni de estética de las obras cinematográficas: las abarca a todas por igual.
Tampoco los que se sienten concernidos por la amenaza a sus trabajos se agrupan por contenidos o estéticas, sino por las tareas específicas que modulan las amenazas particulares: los guionistas ven la amenaza en la producción de textos; los actores, en la reutilización de sus actuaciones pasadas. Por eso el movimiento va tomando nota de que se trata de un problema común: la tecnología sustituye labor humana y resuelve sus tareas, no para facilitar la vida sino para aumentar la acumulación.
Veamos qué dicen los gremios que trabajan en las producciones cinematográficas principales de California, un año después de la gran huelga de 2023:
Actores y escritores lograron límites estrictos a la inteligencia artificial en las negociaciones contractuales del año pasado, pero los editores y artistas enfrentan un desafío cada vez mayor. […]
Durante la mayor parte de sus más de cuatro décadas en Hollywood, Thomas R. Moore ha trabajado como editor de imágenes en programas de televisión. Durante un año típico, su trabajo seguía un patrón: pasaba alrededor de una semana y media destilando horas de metraje en el primer corte de un episodio, luego dos o tres semanas incorporando comentarios del director, los productores y la cadena. Cuando terminaba el episodio, recibía el metraje de otro episodio, y así sucesivamente, hasta que él y otros dos editores trabajaban durante la temporada de televisión.
Este modelo, que normalmente paga a los editores de imágenes entre 125.000 y 200.000 dólares al año, ha sobrevivido en su mayoría a las temporadas más cortas de la era del streaming, porque los editores pueden trabajar en más de un programa en un año. Pero con el advenimiento de la inteligencia artificial, Moore teme que el trabajo pronto se quede vacío. «Si la inteligencia artificial pudiera armar una versión creíble del programa para un primer corte, podría eliminar un tercio de nuestros días de trabajo», dijo, citando tecnología como el software de creación de videos Sora, un ejemplo de que el cambio es inminente. «Nos convertiremos en trabajadores electrónicos por encargo».
Moore no está solo. En una docena de entrevistas con editores y otros artesanos [craftpeople] de Hollywood, casi todos estaban preocupados de que la IA hubiera comenzado a desplazarlos o pudiera hacerlo pronto. Da la casualidad de que estos trabajadores pertenecen a un sindicato, la Alianza Internacional de Empleados de Escenarios Teatrales (IATSE), que puede negociar protecciones de IA en su nombre, como hicieron los sindicatos de actores y escritores durante las huelgas del año pasado. Sin embargo, su sindicato aprobó recientemente un contrato, por un amplio margen, que despeja el camino para que los estudios exijan a los empleados que usen la tecnología, tal como Moore y sus colegas han temido.
Algunos expertos laborales creen que las protecciones negociadas por el sindicato, como las reuniones periódicas con los estudios sobre IA, pueden ser lo mejor que podría hacer durante una recesión en toda la industria. Los líderes sindicales han argumentado que no hay forma de evitar el uso de IA en las artesanías de Hollywood.
En una reunión pública para discutir el contrato, que cubre no solo a los editores sino también a miles de maquilladores, utileros, escenógrafos, técnicos de iluminación y operadores de cámara, el presidente del sindicato aconsejó a los miembros que lo aprovecharan al máximo. […]
El fracaso en asegurar protecciones más sólidas para la IA es un mal augurio no solo para ellos, sino también para los trabajadores de todo el país. «Si un sindicato de 70.000 miembros como IATSE no puede proteger a los trabajadores, ¿qué significa para todos los demás?», dijo, refiriéndose al número de artesanos cubiertos por dos contratos importantes. […]
Los avances tecnológicos han trastocado Hollywood durante más de un siglo, y los editores no han sido inmunes. Durante décadas, la forma en que los editores de sonido eliminaban los diversos tintineos y ruidos metálicos en los diálogos consistía en encontrar una versión limpia de una palabra obstruida de una toma diferente y empalmarla. Luego, hace unos 15 años, el software de una empresa llamada iZotope hizo posible identificar la mancha y cortarla, sin necesidad de empalme.
Un veterano editor de sonido que se negó a ser identificado por temor a exponer a los empleadores, dijo que el programa disminuyó la artesanía involucrada en la edición de sonido, pero la hizo más eficiente. Y el trabajo aún requería el oído refinado del editor de sonido: si eliminaba demasiado ruido, los diálogos no sonarían naturales. Si dejas demasiado, el ruido será una distracción. Pero, según este editor, los nuevos programas de IA generativa han permitido a alguien casi sin formación en sonido pulsar unos pocos botones y lograr en gran medida lo que el editor de sonido había logrado anteriormente.
Otras tareas parecen estar enfrentando una presión similar. Los artistas que trabajan en películas informan que cada vez ven más ilustraciones generadas por IA en sus trabajos. […] Para defenderse de estas amenazas, dijeron muchos miembros de IATSE, esperaban que su sindicato negociara protecciones similares a las que los guionistas de Hollywood ganaron el año pasado durante su huelga de cinco meses […] El nuevo contrato de IATSE no tiene ninguna de esas medidas. Dice que los estudios no exigirán a los trabajadores que «proporcionen indicaciones» que conduzcan al desplazamiento de los miembros del sindicato, pero también dice que los estudios pueden «exigir a los empleados que utilicen cualquier sistema de IA».
Los trabajadores temen que los estudios simplemente contraten menos trabajadores para cada proyecto, sabiendo que la IA los hará más productivos. […] «No podemos desafiarla o intentar prohibir su uso», dijo Repola en la reunión. Y aunque los escritores pueden haber obtenido limitaciones más estrictas sobre el uso de la IA, agregó, los artesanos de IATSE no tenían la misma influencia. «Si toda la unidad de negociación de la IATSE dijera: “Vamos a negarnos a usar inteligencia artificial”», las producciones «no se harían aquí en este país». […]
A diferencia del contrato de los escritores, el contrato de IATSE cubre docenas de oficios diferentes, lo que hace que las prohibiciones radicales sean menos prácticas. […] los casi 6.000 miembros del Gremio de Animación, que representa no solo a artistas y diseñadores de personajes, sino también a escritores y directores, enfrentan amenazas aún mayores de la IA que otros miembros de IATSE. Los estudios de animación a menudo subcontratan el trabajo a talleres no sindicalizados, y algunos estudios no sindicalizados parecen decididos a experimentar con la IA.11
Algunas conclusiones. En primer lugar, como se menciona insistentemente, lo que está en juego es el paso de lo artesanal a lo industrial, incluso en los aspectos que se consideraban a salvo de ser automatizados.
En segundo lugar, la complejidad de la vida moderna ha creado una variedad de empleos, profesiones y oficios, inconcebible un siglo atrás. Y cada uno de esos tipos de trabajo ha tenido que negociar convenios particulares según las características específicas de su tarea. Esto siempre ha sido así. En lo que podríamos llamar «la esfera industrial propiamente dicha», en la primera mitad del siglo XX aconteció el fenómeno del pasaje de los sindicatos por oficio a los sindicatos por industria.
En tercer lugar, una conclusión más general. Cuanto más demoró, históricamente, la llegada de la expropiación del saber a una rama de la vida económica, más reticente han sido los trabajadores de esa rama a abandonar sus particularidades y unirse contra el enemigo común. Un ejemplo notorio es la rama de la salud con sus infinitos gremios, convenios, particularidades defendidas como identidades, que favorecen ampliamente la explotación y la miseria de los trabajadores de la salud.
Del gremialismo a la política
El socialismo se trata de la solución a estas amenazas. Para eso partimos de una realidad: es el capital el que, en su desarrollo de la productividad, ha generado a lo largo del tiempo tareas más específicas con saberes propios. Lo ha hecho fraccionando las necesidades del resultado final en tareas más simples.
Por otro lado, esas tareas simples han permitido aumentar la productividad, transfiriendo esas tareas a las máquinas y conectando todo en una cadena de producción. El recorrido histórico fue crear oficios específicos con saberes especializados para luego expropiar esos saberes en la máquina e incorporar nuevamente todo el proceso productivo en una unidad.
Esa unidad está representada por el capital, mientras que sus trabajadores se ven necesitados de recomponer la homogeneidad ante el enemigo común, desde la fragmentación de sus respectivas tareas. Los gremios por industria son el efecto de esta estrategia de los trabajadores para pasar de la división de sus tareas a la unidad contra su enemigo común. Este movimiento de los explotados hacia unidades cada vez mayores, basados en intereses comunes cada vez más generales para ser reclamados a los capitalistas, es el eje de la lucha sindical y es imprescindible para mejorar (o al menos defender) las condiciones de vida de la clase obrera.
Pero, como bien exponen los testimonios, la clase que gobierna nuestra sociedad tiene otras alternativas ante las demandas de los trabajadores: no invertir, invertir en otra parte, invertir en otra cosa, posponer la inversión hasta que los trabajadores flaqueen, o presionar al gobierno con la recesión consecuente a su falta de inversión para que intervenga a su favor, etc. Lo que reabre los interrogantes sobre cuál es la salida.
Las menciones a la recesión, la competencia, la innovación y la competitividad indican que el sistema capitalista no puede frenar su voracidad acumulativa. Si algún capitalista lo hace, otro lo devora inmediatamente. Por eso, en términos globales, están impedidos de respetar acuerdos que impidan la sustitución del trabajo artesanal por la mayor productividad que ofrecen las máquinas.
Por eso, además de aceptar que el individualismo no es la salida, que la lucha gremial por oficio tiene prontas limitaciones, es necesario entender que ni siquiera la más amplia unidad gremial, la unidad de todos los gremios si fuera posible, podría lograr una forma sostenida de defender los intereses de los trabajadores. Pues la incorporación de tecnología para triunfar en la competencia intercapitalista es una condición de existencia del propio sistema. Marx decía, en 1865, que los trabajadores no debemos exagerar los resultados de las luchas gremiales, cotidianas:
…la clase obrera no debe exagerar a sus propios ojos el resultado final de estas luchas diarias. No debe olvidar que lucha contra los efectos, pero no contra las causas de estos efectos; que lo que hace es contener el movimiento descendente, pero no cambiar su dirección; que aplica paliativos, pero no cura la enfermedad.
No debe, por tanto, entregarse por entero a esta inevitable lucha guerrillera, continuamente provocada por los abusos incesantes del capital o por las fluctuaciones del mercado.
Debe comprender que el sistema actual, aun con todas las miserias que vuelca sobre ella, engendra simultáneamente las condiciones materiales y las formas sociales necesarias para la reconstrucción económica de la sociedad. En vez del lema conservador de «¡Un salario justo por una jornada de trabajo justa!», deberá inscribir en su bandera esta consigna revolucionaria: «¡Abolición del sistema del trabajo asalariado!»
Este es el salto del gremialismo a la política. Únicamente cambiando este sistema por otro, que no esté orientado por la acumulación privada, la amenaza podría desaparecer. Y la tecnología podría funcionar a favor de los trabajadores y no como nuestra enemiga.
NOTAS:
1 Ofrecimos una descripción más detallada de las transformaciones económicas, sociales y culturales durante los 30 gloriosos en «El dilema de Camus: desventuras del intelectual comprometido».
2 Analizamos un ejemplo reciente y local en «Un marxismo sin proletariado: Eduardo Grüner y el materialismo histérico». Otro ejemplo, mucho más ilustrativo, es el de Oscar del Barco: «La tentación irracionalista (Nuevas desventuras del intelectual comprometido)».
3 Sobre las lecturas izquierdistas de El Eternauta, «Nadie se salva solo», «Todos quieren ser Fogwill» y «Elecciones: después del éxito de El Eternatua, todo sigue para atrás». Sobre la incomprensión trotskista del carácter mercantil de los productos fabricados por el estudio Ghibli, veáse la nota de Matías Torrente, «Miyazaki, la IA, el arte y su relación con la lucha de clases», publicada por Política Obrera el 4 de abril de 2025.
4 Karl Marx, El Capital (Crítica de la economía política), trad. Pedro Scaron, México, Siglo XXI, Tomo I, Volumen 1, 2008, p. 43.
5 Brooks Barnes, «Trump dice que impondrá un arancel del 100% a las películas hechas fuera de EE.UU.», nota publicada en el New York Times el 5 de mayo de 2025.
6 John Koblin, «Felicidades y adiós a Peak», artículo publicado en el New York Times el 16 de enero de 2024.
7 Véase un caso ejemplar en la nota que publicamos bajo el título «Monopolios y Estado burgués: El proceso contra Google y el disenso entre capitalistas».
8 Carlota Martínez, «El día que Netflix le plantó cara a Hollywood», nota publicada en El Independiente el 23 de febrero de 2022.
9 Veremos un ejemplo cabal de esta creencia en la obra de Oscar del Barco como arquetipo de la teoría del compromiso intelectual: «La tentación irracionalista: Nuevas desventuras del intelectual comprometido».
10 Gustavo Higueruela, «Netflix ya forma parte de la asociación de estudios de Hollywood», nota publicada en Esquire el 23 de enero de 2019.
11 Noam Scheiber, «¿La IA cambiará el trabajo de los trabajadores de cuello blanco? Pensemos en el editor de Hollywood», artículo publicado en el New York Times el 30 de julio de 2024.
